Новости в социальных сетях

Подпишитесь на нашу группу и читайте анонсы самых интересных новостей в любимой соцальной сети

ВКонтакте Одноклассники Facebook Twitter

«Увидеть Париж и умереть»: советская жизнь западной культуры

Дата: 08 июня 2019 в 11:07 Категория: Новости культуры


\"Увидеть Париж и умереть\": советская жизнь западной культуры

В своей книге «Увидеть Париж и умереть» американский историк Элеонора Гильбурд исследует извечную проблему русской культуры — восприятие ею культуры западной и то влияние, которое Запад оказывал и продолжает оказывать на формирование мировоззрения, культурных ценностей и предпочтений жителей России.

Элеонорa Гильбруд родилась еще в Советском Союзе, в подростковом возрасте вместе с семьей эмигрировала, школу и университет заканчивала уже в Америке. Изначально родной язык у нее русский, но историк она американский, работает профессором истории университета Чикаго.

В университете преподает русскую, советскую, европейскую историю, историю холодной войны, историю культуры Европы XIX — XX веков. «Увидеть Париж и умереть» — ее первая книга, выросшая из докторской диссертации.

Свою главную задачу как историка она видит в том, чтобы показать, что «Россия никогда не стояла обособленно, продемонстрировать разные связи, параллели, сравнения с другими местами, с другими временами, в частности, с Европой».

Тема, поднятая Элеонорой Гильбруд, действительно, извечная и важнейшая для всего понимания русской культуры.

В предисловии она обстоятельно, хотя и пунктирно, очерчивает историю западных влияний в России — с петровских времен до краха СССР. Однако в центре ее внимания два десятилетия — 1950-е и 1960-е годы.

Почему именно это время? С этого вопроса и я начал разговор с автором книги «Увидеть Париж и умереть».

Элеонорa Гильбруд: 50-60-е — время уникальное, потому что именно в эти годы впервые в истории России освоение Запада происходит не культурной элитой, создававшей советское искусство, кино и литературу, а огромными слоями населения.

В 1954 и 1956 году люди включают радио и слышат Ива Монтана, потом передачи Эренбурга об импрессионистах, которых они никогда не видели. Эти люди — так называемая «сельская интеллигенция», учителя и агрономы.

Это часто провинциальные города, иногда это новые города, которые только строились, которых еще нет на карте. Это поселки, в которых только-только прокладывают водопровод, а кино уже показывают.

Я не знаю другого момента столь массового освоения, популяризации западной культуры, такого широкого распространения западных текстов и образов — широкого в географическом и социальном смысле.

Происходит демократизация знаний о Западе, пусть это всего лишь фотографии и имена кинозвезд. Ведь до тех пор западная культура всегда была прерогативой элиты — интеллектуальной или социальной, людей титулованных, обеспеченных. 50-е радикально меняют сложившийся столетиями узкий вектор освоения западной культуры, радикально расширяют сферу ее распространения.

Среди причин этой популяризации — советское образование и система поствузовского распределения, отправлявшая новую интеллигенцию в глубинку. Это советский культурный проект, в основе его — «классическое искусство — в массы». Это и новые медиа — радио и кино играют в этом огромную роль.

Но это еще не все. Этот момент вестернизации совпадает — и, конечно, не случайно — с общественным переосмыслением и советской истории, и соцреализма, и советской эстетики, классовой морали, самого языка, языка политического и литературного, визуального, эмоционального.

В этот контекст переосмысления попадают русскоязычные переводы западных текстов и фильмов, которые как-то начинают с ним взаимодействовать, жить в советской жизни, изменяться под ее влиянием, и, в свою очередь, также влиять на нее. Когда еще такое было?

Это исключительный момент. Поэтому я и выбрала эти годы.

Александр Кан: Париж в названии книги — вы пишете об этом в предисловии — не только конкретный город, это скорее символ всего Запада. Этим символом для русской культуры Париж был очень долгое время — на протяжении всего XIX и первой половины ХХ века. Но со временем этот символический Запад, его символ, в глазах советского человека все-таки перемещался за океан. Вы об этом тоже пишете. Но тем не менее в качестве точки отсчета, в качестве символа, вынесенного в заголовок книги, вы выбрали именно Париж.

ЭГ: Конечно же, Париж — это метафора. Запад ведь вообще собирательное понятие. Но есть там и конкретные страны и города. А переместился ли Запад как собирательное понятие в Америку? Мне так не кажется.

Да, к этому собирательному понятию прибавилась еще одна страна, но она не заменила собой все остальные знаковые названия и образы. И в книге я намеренно сталкиваю, соединяю тексты европейские и американские, которые сосуществовали в советском культурном пространстве.

Это сознательная историографическая позиция, потому что история послевоенной культуры времен холодной войны в Европе чаще всего пишется как история американизации — как история о том, как джинсы, Голливуд и джаз поглощают всех и вся.

При этом упускается итальянское и французское кино, международные кинофестивали, мода. А советская ситуация — своеобразное увеличительное стекло, которое позволяет показать то, что теряется в истории противостояния, в истории двухполярного мира, двухполярной Европы.

И поэтому в книге сознательно сосуществуют и пересекаются тексты европейские и американские. В других контекстах они зачастую несопоставимы, а в советском — взаимовлияют и сосуществуют вместе.

АК: Вы очень большое внимание уделяете тому, как эти тексты, которые проникали в советскую культуру, трансформировались в сознании советского человека. Причем эта трансформация происходила не только за счет литературного перевода, но за счет некоего совершенно иного восприятия. В частности, вы пишете, как совершенно иначе воспринимался в СССР итальянский неореализм. Как по-другому читали Ремарка и смотрели на Пикассо. За счет чего происходили эти сдвиги, и в чем, собственно, они состояли?

ЭГ: Эти переводы включались в советскую жизнь, вживались в нее и одновременно меняли ее.

Главная идея книги — парадигма перевода, не столько лингвистического, сколько перевода как механизма переноса в другое смысловое пространство, перевод как натурализация и присвоение. Мне хотелось найти понятие, которое позволило бы передать активную роль принимающей культуры.

Мне надоели расхожие разговоры о вторичности русской культуры, о подражании… Меня интересует творческая работа, которая проделывается принимающей стороной. Перевод как понятие помогает восстановить эту творческую работу.

Когда тексты пересекают границы языковые, политические, они приобретают новые коннотации, новые интонации. И в советской жизни сближались совершенно несовместимые эстетические явления.

Это персонажи, которые ничем не похожи друг на друга: Ремарк и Хемингуэй, Пикассо и Рокуэлл Кент. В западном контексте никто про них не напишет в одном предложении. А в советской культуре они жили вместе, потому что перевод создавал свой собственный самобытный канон.

Он был совершенно эклектический, там были разные эстетические движения, разные люди, разные стили. А создавался этот канон потому, что контекст, смысловой контекст оттепели, подчеркивал, выделял этические и эмоциональные темы. Это то, на что обращали внимание читатели.

Конечно же, когда тексты пересекают границу, они что-то теряют. Ремарк — тому хороший пример, потому что в 30-е годы в Европе произведения Ремарка — это горький пацифизм, они сжигались в 30-е годы нацистами как антивоенные произведения.

А в советском контексте конца 50-х годов были важны другие темы: cудьба одинокого человека, спасение, которое мы находим в любви, в дружбе.

Итальянское кино в Европе ругали или хвалили за левизну, за документализм, за то, что оно поднимает социальные темы. А в советском восприятии в этих нищих улочках на экране критики и режиссеры замечали другое: предметную достоверность, достоверность вещей.

Они обращали внимание на «страстность» речи, которая, по их мнению, отсутствовала в советском кино. А зрители замечали еще и другое: и красоту, и любовь, и сползающий чулок на экране.

Итальянский неореализм пришел в СССР одновременно с французскими историческими драмами. Там другое: костюмы, шпаги, дуэли. Это совершенно противоположные эстетические явления, заклятые стилистические враги. А для советских зрителей они таковыми не являлись. И в итальянском кино, и во французском были страсти, были поцелуи, были любовь и страдания. И на это люди обращали внимание.

Выставку Пикассо 1956 года легко рассматривать как событие эстетическoe. Но на самом деле в момент ее появления это был заключительный аккорд 56-го года, она была политическим событием, созвучным XX съезду, и именно в контексте XX съезда она и воспринималась.

А вот явление противоположного свойства. Американского художника Рокуэлла Кента, совершенно неизвестного в Америке, привезли в СССР как левого прогрессивного друга СССР и показывали его исключительно из-за политики. А для зрителей он становился явлением эстетическим, а не политическим.

Смысловой контекст менял место и значение этих людей и этих текстов. И открывал новые грани, которые в своем оригинальном контексте были невидимы, и о которых никто не знал.

АК: Кент в этом смысле ужасно интересная фигура. Таких мастеров, таких художников было немало, которые у себя в странах, будь то США или в Европе, были либо неизвестны вообще, либо известны совсем немного и в какой-то другой ипостаси. Можно вспомнить невероятно популярный в СССР роман «Овод» в общем-то никому в Британии не известной английской писательницы Этель Лилиан Войнич. Стейнбек с его «Гроздьями гнева» тоже совершенно иначе воспринимался в СССР, Дин Рид пресловутый. Это тоже очень интересный феномен, не так ли?

ЭГ: Очень интересный и требует отдельного исследования, когда вещи, тексты, фигуры маргинальные у себя дома становятся центральными в принимающей культуре, часто самим фактом перевода. Или наоборот.

Взять того же Стейнбека. В «Гроздьях гнева» совершенно невероятный язык: герои нещадно коверкают слова, проглатывают окончания, там двойные отрицания, такой «новаторский» язык, который ломает каноны литературной речи. Один американский критик писал о «Гроздьях», что хорошие герои в романе говорят на ужасном английском. Именно этим книга и была знаменита в Америке.

В русском, в советском переводе, сделанном в 1940 году, вся эта «неправильность» речи была совершенно утрачена, там хорошие герои говорят на совершенном русском языке. И в оттепельные годы критики часто сравнивали «Гроздья гнева» с «Матерью» Горького — фигура матери, пробуждение революционного сознания.

Но кого в СССР можно было удивить пробуждением классового сознания? И в советском контексте событием роман не стал.

АК: В 50-е годы, в оттепельную пору вы выделяете трех писателей — Хемингуэя, Ремарка и Сэлинджера, — которые оказали наибольшее влияние на формирование этого поколения, его отношения к реальности, язык, моду, поведение. Почему, как вы думаете, именно эти трое?

ЭГ: Тут я следовала за источниками. Я выбрала этих авторов, потому что именно о них люди писали как о своих. Мне важен был этот мотив присвоения, меня интересовало и отторжение, но также и присвоение.

Писали как о своих, родных. Мне было интересно посмотреть, как это случилось, почему это случилось, как они стали своими, и какие мысли вкладывались в эти тексты. Все трое попали в контекст поисков нового языка, переоценки этических принципов социалистического общества, в контекст кризиса языка, языка не только политического, но и эмоционального, какой-то эмоциональной недостаточности.

Тогда в обществе обсуждалось, что такое вечные ценности, есть ли они.

Допустим, мы построим это идеальное общество экономического равенства. А что делать с чувствами, что делать с отверженной любовью, что делать с «неправильной» страстью? Что делать с болью разлуки, с одиночеством непонимания? Как любить? Советской литературы и кино, которые говорили бы об интимной жизни, о нежных чувствах как таковых, а не ради построения идеального общества, практически не существовало в 30-х и 40-х годах .

До середины и конца 50-х годов cоветская культура вообще мало говорила о чувствах, а когда говорила, то о чувствах жизнеутверждающих, радужных. Об энтузиазме, о жертвенности. Говорила о человеке — покорителе Земли, неба и своего естества. А что делать человеку, который не может справиться со своими чувствами? Или что делать с человеком, который испытывает тоску, а не энтузиазм?

Советские читатели вычитывали, открывали в этих авторах ответы, или, хотя бы постановку этих вопросов. Это вопросы морали, и любви, и вечных внеклассовых отношений. И эти авторы говорили с читателем новым языком, языком непривычным именно в контексте соцреализма, социалистической печати и в контексте классической литературы. Поэтому я выбрала этих писателей.

И Хемингуэй, и Ремарк читались как книги о большой лжи, о девальвации языка, о вечных ценностях, таких как дружба и любовь. Это были абстрактные, универсальные вещи, ценности неклассовые. У Ремарка с классовой моралью вообще дело обстояло очень худо.

У Ремарка война — всегда беда, у него ложь всегда грязна. Героям противна поза, спасение для них в том, чтобы умчаться на невероятной скорости куда глаза глядят, чтобы повесить среди развалин кусок материи и закрыться от мира — и чтобы любить.

Любовь у него — спасение, и жанрово это всегда романтическая любовь, потому что она всегда фатальна и всегда несчастна. Письма читателей, в которых они писали о Ремарке (либо адресовали свои письма и стихи Ремарку) — именно о любви. И они пишут о любви, об интимной жизни, об особой тонкости, отзывчивости Ремарка к душевным кризисам и переживаниям.

Ему писали как утешителю, его называли утешителем потерянных душ. Ему писали как человеку, способному понимать отчаяние, или как к учителю высоких чувств.

И конечно же, язык. Эти писатели пересеклись в издательской политике, на страницах журналов и в читательском восприятии с полемикой о бюрократизации языка, о том, что слова потеряли свою эмоциональную силу.

Это особенно хорошо видно в ажиотаже вокруг Сэлинджера. В конце 1960 года «Иностранная литература» опубликовала «Над пропастью во ржи» в переводе Риты Райт-Ковалевой, и там язык был совершенно невероятный для читателя.

Этот перевод то хвалили, то ругали за жаргон и стиляжные словечки, которых там не было. А переводчица создала свой язык, основанный на русской разговорной речи, на просторечии.

Практически все слова, которые тогда поражали читателей, можно было найти в нормативных советских словарях. Но именно из-за этого языка, разговорного языка, который был как бы и знаком, и не знаком — незнаком в печати, но знаком в жизни — читатели называли эту книгу «книгой о нас».

И она пересекалась с классикой молодежной прозы, читалась в одном текстовом пространстве, и в читательском восприятии. Читатели ассоциировали «Звездный билет» Аксенова и Сэлинджера, говорили об этих двух книгах вместе.

АК: Можно сказать, что Сэлинджер повлиял на Аксенова?

ЭГ: Аксенова часто об этом спрашивали, но он всегда это отрицал, говорил, что свою повесть он написал еще до публикации перевода Сэлинджера.

«Звездный билет» интересен еще и тем, что в нем полно внутрикультурных цитат, всевозможных западных понятий, сюжетов, имен: и Бриджит Бардо, и Лолита Торрес, и Феллини, и Ремарк, и «ремарковские парни». И сюжет хемингуэевский, когда три молодых человека и девушка путешествуют.

Это такая энциклопедия разных западных терминов, слов, фигур и символов того времени. Для меня она потому вдвойне интересна.

АК: Не могу удержаться от вопроса о музыке. Ведь 50-60-е годы, помимо литературы, кино, были временем проникновения в советский мир совершенно иной музыки, которая сыграла в нем огромную роль. Вы же оставили музыку за пределами своего исследования.

ЭГ: Тому было несколько причин. Я немного пишу о музыке, затрагиваю эту тему в главе про фестиваль, и совсем немного пишу, поверхностно, о музыке в главе про кино, о популярных песенках. Но вы правы, музыка не стала магистральной темой моей книги. Я много думала, включать ли музыку.

О музыке должна была быть отдельная глава, и материала у меня собралось довольно много. Но она не укладывалась в общую структуру, архитектуру книги.

Главное все же в другом. О той музыке, что появилась в 50-е годы (это джаз в основном) написано немало хороших работ и на английском, и на русском. И музыковедами, и историками, и антропологами. Есть классическая книга Фредерика Старра о советском джазе, есть книги о молодежи Юлианы Ферст, Глеба Ципурского, Ольги Герасимовой.

О стилягах есть замечательная статья Марка Эйдeлe. О более поздних годах, о роке, есть хорошая глава в книге Алексея Юрчака, есть хорошая глава в книге Сергея Жука, в которой он пишет в том числе об опере «Иисус Христос — суперзвезда» — уже не только о роке, не только о Западе, но и о христианстве, и об обретении религиозного сознания.

О советском роке есть замечательная книга Артемия Троицкого, есть Тимати Рыбак, и статьи Поли МакМайкл, и многое-многое другое. В более глобальном контексте eсть хорошая литература о джазе как инструменте американской дипломатии, о джазе с госдепом и американским информационном агентством. Как орудие холодной войны джаз сразу убивал двух зайцев, потому что апеллировал к молодежи соцблока и одновременно доказывал, что проблема расизма в Америке решается успешно.

И я поняла что, с одной стороны, мне добавить ничего, а повторяться не хотелось.

А с другой стороны, было и до сих пор есть что сказать о западной популярной музыке вообще. Ведь если говорить о западной музыке в СССР серьезно, то надо говорить и о Пиаф, и о Монтане — открытие Монтана в середине 50-х годов было огромным культурным событием, шоковым, потрясающим основы советской развлекательной культуры, эстрады. Надо говорить и о Джо Дассене, и о Далиде, и о Ричи Павоне, и целой веренице итальянских певцов: Челентано, Тото Кутуньо, Аль Бано и Ромина.

И, выходя за хронологические рамки, говорить о передаче «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады». Там действительно целый мир: Simon and Garfunkel, Boney M, Eruption, Азнавур, Адамо, Африк Симон. И «Евровидение», и Сан-Ремо.

А тогда надо говорить серьезно о музыке на телевидении. И о телевидении как посреднике и канале импортирования. И о пластинках «Мелодии». В этом контексте нужно говорить и о контркультуре, которая у меня намеренно остается за рамками повествования.

Был еще один фактор, который меня сдерживал. Для того, чтобы написать так, как мне представлялось нужным, я поняла, что без специального музыковедческого образования мне не обойтись.

С другими главами мне было легче, потому что так или иначе какие-то основы знаний, дисциплинарных подходов у меня были. Поэтому так написать, как мне хотелось, и о том, что мне хотелось, я не могла. А писать абы как я не хотела. Но в оправдание могу сказать, что следующая моя книга полностью посвящена музыке.

АК: Замечательно! Будем ждать с нетерпением. Мне эта тема особенно интересна, я всю жизнь занимался музыкой.

Вы затронули телевидение, и в книге вы пишете довольно много о том, как, помимо культуры, о которой мы все время с вами говорим и которой по большей части посвящена ваша книга, информация о Западе проникала в СССР через официальные каналы благодаря работавшим на Западе советским корреспондентам.

Вы много пишете о Мэлоре Стуруа. Я помню его корреспонденции, и многое еще другое можно вспомнить, «Международную панораму» с Валентином Зориным, например.

Как это идеалистическое, прекраснодушное восприятие Запада через фильмы, кино, книги, живопись уживалось с тем идеологическим, пропагандистским очернением Запада, которое выливалось на советского человека усилиями работавших на этой ниве пропагандистов? Как одно с другим коррелировалось в сознании советского человека, по вашему мнению?

ЭГ: Я тоже об этом много думала, и об этом тоже можно или нужно писать отдельную книгу.

Советский пропагандистский язык, разоблачение Запада — источник основополагающих понятий, от которых так или иначе отталкивалось общество. Кто-то это отрицал, кто-то принимал справедливость этих идеологем, кто-то иронизирoвал, кого-то они раздражали, кто-то их не замечал, проходил мимо.

Но не знать их, не владеть этими словесными конструкциями было невозможно, даже если они просто становились расхожим анекдотом. Это была данность.

В книге этот язык и эта разоблачительность присутствует и в рецензиях в прессе, и в отчетах и проектах постановлений ЦК, и в редакторских обсуждениях того же Сэлинджера. Я часто цитирую эти идеологемы, но стараюсь их не ругать и не иронизировать.

Для меня особо важным было то, что в советских текстах было необычным: слова, которые отходили от идеологем, нюансы. Например, в критических статьях об итальянском кино обязательно присутствовала идеологемы о бедности, безработице, кризисе капитализма, молодых парах, которым негде жить (а им действительно негде было жить), о Ватикане, об американском влиянии.

Но в то же время я отмечаю, как советские критики писали о течении времени в итальянских фильмах, о предметности и вещественности, о речевой ритмике. Я стараюсь отметить неклишированные темы, неклишированный язык. Ведь среди такого рода критически-пропагандистской литературы были тексты яркие, необычные, насыщенные красками.

Как же эти тексты сосуществовали с более радужной картинкой Запада? Без этих текстов открытие Запада было бы невозможно: они были прикрытием, щитом.

Правильно написанная вступительная статья об ограничениях буржуазного писателя, не видящего выхода из экзистенциального кризиса и не выводящего своих героев на путь социальной борьбы, позволяла выйти в свет необычной, новаторской книге.

Такая статья защищала книгу, она защищала и редакторов, и переводчиков, которые ее продвигали к советскому читателю. Советская печать и политика импортирования и перевода ориентировались на разоблачение. Для публикации или проката выбиралось то, что должно было, по идее, разоблачать западное общество, его бедность, богатство, безработицу, милитаризм, унижение, отчуждение между людьми.

Но эта пропагандистская заданность на разоблачениe, на репрезентацию темного, негативного Запада создавала пространство для импортирования этих текстов. Ведь чтобы разоблачить, нужно сперва информировать, дать какую-то информацию, что-то описать или процитировать. А тем самым вызвать интерес.

А как люди прочтут, что они увидят в пропагандистском тексте, контролировать было уже очень трудно. Люди читали разоблачения Фрейда или Кафки и хотели узнать больше.

Письма читателей — потрясающий источник в этом смысле, потому что они показывают, как люди читали, что цепляло их внимание. Какое-нибудь — любое — неизвестное имя вызывало интерес.

Люди додумывали, дописывали в своем воображении биографии и романы, выискивали по крупинкам информацию, сверяли несколько источников, писали с просьбами рассказать еще: «А где это публиковалось? А планируете ли вы это опубликовать?» Они писали в разные инстанции, они хотели узнать больше.

Ну и во-вторых, от обратного — не верили. Если в газетах описываются нищие в тряпье, которые роются в помойках, значит, это пропаганда, это неправда. Значит, нет помоек и нет нищих. И все улицы ухожены, а люди молоды и красивы.

От противного и создавался тот утопический образ Запада в противовес советской пропаганде. Этот утопический советский Запад неотделим от отрицательного страшного ада, который советская пропаганда рисовала, это просто обратная сторона медали. И в этом отчасти кроется та беда и трагедия, которую я описываю в эпилоге.

Было и раздражение. Советская пропаганда вызывала злость и раздражение. Но былo и неосознанное или полуосознанное восприятие пропагандистских постулатов.

Что-то из того, что твердила советская пропаганда, откладывалось, оно звучало убедительно, апеллировало к каким-то понятиям, которые тоже принимались как данность, приводили, например, к отторжению модернизма и абстрактного искусства.

Были разные реакции, но более темный и более радужный образ взаимосвязаны. Одно создавало возможности и открывало поле действия для другого, они не противоположны.

АК: Две стороны одной медали. Вы упомянули эпилог. Эпилог книги произвел, надо сказать, на меня очень сильное и яркое впечатление. Здесь я нашел больше всего новых мыслей и идей.

В частности, идея о том, что крах идеалистического восприятия Запада, который наступил в постсоветскую эпоху, начался с эмиграции. Ведь именно в эмиграции еще до краха самого СССР произошло первое столкновение советского человека не в лице индивидуальностей типа Эйзенштейна, Эренбурга или Маяковского, а более массовой части советского народа, советских людей с западной реальностью — не романтизированно-идеалистической, и не пропагандистки-очерненной.

И столкновение это было во многом отрезвляющим, а зачастую очень жестоким. Лимонов, о котором вы пишите, его судьба, его опыт и его книги в этом смысле яркий пример. Чуть-чуть могли бы об этом рассказать?

ЭГ: Я благодарна вам за эту формулировку, за «крах». Часто это называют разочарованием, но я считаю, что это был именно крах. И развалился советский Запад вместе с породившим его СССР.

Эмиграция в эпилоге — и реальность, и аналог самого распада. Меня поразило, насколько схожими были пути советских эмигрантов 70-80-х годов и жителей постсоветского пространства после развала Союза. Меня поразили эти параллели — язык, работа, быт, неустроенность, потеря ориентиров, истории падений и взлетов. Эмиграция для меня — аналог распада, первый опыт распада СССР.

Лимонов — яркое выражение тоски и отчаяния, такой бездны отчаяния, которую обычный человек, обычный эмигрант, не имевший для этого ни литературных, ни бытовых возможностей, выразить не мог.

«Это я — Эдичка» — роман-обвинение, обвинительный акт американскому или в целом западному обществу. И для меня очень важны его аналогии, сравнения тотальной лжи американского бытия и тотальной лжи советского бытия и мысли о том, что художнику нет места ни там, ни там.

И еще для меня был очень важен у Лимонова язык, язык перевода, и то, как он играет с переводом. У него замечательные дословные переводы разных американских реалий — просто того, что ты видишь из окна.

И это заключительный аккорд моим мыслям по поводу перевода, поэтому я и решила это обсудить в эпилоге. То, как он работает на стыке английского и русского. Вот эти три момента: обвинение, сравнение американского и советского быта, а также язык для меня лично в романе были очень важны.

Он нашел слова для чувств, которые обуревали обычного среднестатистического эмигранта, но у которого для выражения этих чувств не было ни слов, ни литературного таланта, ни смелости.

АК: Этот крах, о котором мы с вами говорим, спустя пару десятилетий, наступил уже и в постсоветской России. Причем здесь очень интересно. Я об этом очень много думаю: каким образом крушение идеала западничества, которое мы наблюдаем сейчас, идет рука об руку со сплошной вестернизацией быта и образа жизни? Как, по-вашему, уживаются две эти тенденции? Что это? Тоже две стороны одной медали, как мы имели в советское время с пропагандой? Что здесь?

ЭГ: Мне кажется, крах западной утопии и тотальная вестернизация тоже взаимосвязаны. Утопическое сознание может поддерживаться, мне представляется, только в условиях ограниченной информации. А в сегодняшней России преобладает полифония, есть и разнообразные источники, и многообразие информации. Такое многообразие информации сокрушает утопические конструкты.

Несмотря на все это, Запад как жизненный идеал в быту не исчез, не исчерпал себя. Просто стало гораздо больше выбора. И в предметах потребления, и в моде, и в косметике, и в еде, и в кинотеатрах, и в книжных магазинах.

Исчезло понятие «дефицит». Появилась возможность ездить. Появилась возможность видеть. С одной стороны, эта возможность видеть, эта тотальная вестернизация быта и приводит к разрушению утопических конструкций, а с другой стороны, Запад как жизненный идеал, мне кажется, не исчез.

АК: Но, с другой стороны, есть антизападный дискурс, причем не только официальный. Он овладевает очень многими людьми, в том числе людьми интеллигентными, в том числе людьми, которые в советские годы стояли на абсолютно прозападнических позициях. Я это наблюдаю в том числе среди своих друзей.

ЭГ: Да, да, вы совершенно правы. Но мне кажется, что это не столько антизападный дискурс, сколько антилиберальный. Это консервативно-охранительный дискурс.

Я его наблюдаю и в России, я его наблюдаю и в Америке, и в эмигрантской среде, причем со стороны людей, которые когда-то были влюблены в идеальный Запад, в том числе диссиденты, стоявшие на либеральных позициях. Это присутствует с разных сторон, присутствует и в Европе, и в России, и в Америке.

Этот антилиберальный дискурс может быть антиамериканским со стороны России, но Запад не монолитен так же, как и Россия. Эти настроения очень хорошо вписываются в консервативные антилиберальные политические тенденции в Европе и в Америке .

Часть российской интеллигенции смотрит на Запад, смотрит на Западную Европу — была когда-то хорошая, старая, любимая нами Европа. А вот сейчас стало все по-другому. Она испортилась. По разным причинам: миграции, разрушение семьи. Была старая милая Европа, а превратилась в...

АК: Гейропу. Ну и последний вопрос. Найдет ли это извечно конфликтное отношение России к Западу когда-нибудь разрешение? Или так и будет Россия метаться между восторгом, преклонением с одной стороны и ненавистью и страхом — с другой?

ЭГ: Я не берусь прогнозировать будущее. Боюсь, что у меня нет удовлетворительного ответа.

Для этиx двyx тенденций, которые сменяют друг друга уже почти три столетия, часто используют метафору «маятник». Мне кажется, что эта метафора не совсем адекватна, потому что каждый период вестернизации не исчезал бесследно.

Он оставлял вещи, слова. Сколько заимствованных слов, которые растворились в русском языке! Он оставлял политические институты, идеалы. И они сохранялись в общественной памяти, в индивидуальной памяти.

А вестернизация середины ХХ века, о которой я пишу, во многом определила вкусы, стремления, интересы двух поколений. Она определила также и тенденцию, которая, мне кажется, продолжается по сей день. Это вестернизация предметов быта и потребления, это новые технологии и медиа как проводники западной культуры, будь то кино, радио или интернет, телефоны и так далее. Это широчайшее распространение в социальном смысле, это важность туризма.

Это все середина ХХ века, и это никуда не ушло. Так что антизападный дискурс накладывается на пласты других смыслов и образов. Мы же не начинаем каждый раз как tabula rasa, мы храним личную память, социальную. И в этой памяти вестернизация второй половины ХХ века представляется мне важным опытом, который не стирается, a продолжает существовать.

Книга Элеоноры Гильбурд «Увидеть Париж и умереть» вошла в шорт-лист книжной премии лондонского Пушкинского дома, победитель которой будет объявлен 12 июня.

По сообщению сайта BBC Russian

Поделитесь новостью с друзьями