Стоковые изображения от Depositphotos
Российское общество сильно дезориентировано и деморализовано. 35 лет прошло со дня смерти Андрея Тарковского (2022-й – еще и год 90-летия мастера), и оно перестало смотреться в зеркало, испытывать ностальгию по действительно важным вещам, а не по химерическому величию державы, и совсем уж оно избегает жертвоприношения ради достижения возвышенных целей.
Мы превращаемся в зону, куда не всякий сталкер может проникнуть. Тарковский был режиссером сознательно пафосным и морализирующим, но эти пафос и морализаторство не были пошлыми – что с ними и происходит, когда они вдруг превращаются в «скрепы» и «традиционные ценности».
Несколько символических образов его кино проходили едва ли ни через все фильмы. Деревянный дом появлялся в «Солярисе», «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношении». Как, впрочем, и пожары в домах (однажды такой дом сгорел и у самого Тарковского). Мотив левитации перешел из «Зеркала» в «Ностальгию», летающий мужик появился в «Андрее Рублеве», но фильм «Ариэль» о летающем человеке Тарковскому так и не суждено было снять. Сухое дерево как следствие мировой войны в первой полнометражной картине «Иваново детство» вернулось символом морально высохшего до дна мира в «Жертвоприношении». Мир был спасен от глобальной военной катастрофы благодаря странной жертве господина Александра, а его сын упорно продолжал поливать засохшее дерево на скудной почве острова Готланд в ожидании того, что оно когда-нибудь вернется к жизни.
В ситуации ожидания большой войны, которым был охвачен конец 2021 года, Тарковский вдруг стал оглушающе злободневным. Андрей Горчаков, герой Олега Янковского в «Ностальгии», проходил через бассейн с зажженной свечой ровно с этой целью – спасти мир. Нелепые жертвоприношения, но разве не в большей степени нелепо ставить мир на край катастрофы из-за мелких амбиций? Вот и приходилось Доменико из «Ностальгии» сжигать самого себя, Горчакову из того же фильма идти со свечой через бассейн, господину Александру – спать со служанкой Марией ради всеобщего спасения.
Монтажер пяти из «семи с половиной» фильмов Тарковского (образ Майи Туровской: половина – это дипломная работа «Каток и скрипка») Людмила Фейгинова называла Андрея Арсеньевича «человеком без оболочки». Невысокий, худой, кажущийся пижонистым, манерным и задиристым, он появился на экране в проходной, но крайне важной роли одного из представителей молодежи шестидесятых в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева. Он изображал скучающего юного циника, устало иронизирующего по разным поводам и получившего за свой легковесный цинизм пощечину от одной из подруг, когда поддел главного героя фильма Сергея в связи с его знаменитым тостом «за картошку», которая спасала в голодное военное время.
Таким же задиристым Тарковский был и в жизни – и в общении с кинематографическим начальством, и в бытовых эпизодах. Запись в дневнике: «Напился и подрался с В. Ливановым». Ливанов, правда, наутро извинился…
Тарковский всегда изысканно, не по-нашему одевался, носил белые кепки и пиджаки. Некоторые его фото рифмуются с историей под названием «Белый свитер», рассказанной одноклассником Андрея – другим Андреем, Вознесенским, соседом по Щипковскому переулку. «Около нас остановился бледный парень, чужого двора, комплексуя своей сеткой с хлебом. Именно его я узнал потом в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в белый свитер». Чужого поставили в ворота, по которым бил здоровый лоб по кличке Шка, блатной. Рассказ продолжался стихотворением «Тарковский на воротах»: «Стоит белый свитер в воротах. / Тринадцатилетний Андрей. / Бей, урка дворовый, / бутцей ворованной, / по белому свитеру / бей – / по интеллигентской породе!»
Тарковский так и оставался всю жизнь мальчиком в белом свитере – белой вороной, которую били. А он был человеком без оболочки, несмотря на «блатные москворецкие дворы» и «московскую дворовую закваску», о которых в другом, 1977 года, стихотворении, посвященном Андрею Арсеньевичу, писал Андрей Андреевич.
Свой дневник, который он начал вести в 38 лет, Тарковский определял как «Мартиролог». И это действительно огромный летописный перечень мучений человека, которому не дают работать, а список нереализованных замыслов занимает полстраницы столбиком. И все в то время, когда он метался параллельно между двумя-тремя фильмами, находившимися в разных стадиях запретов, замечаний, организационного бардака. Фотография, запечатлевшая обсуждение «Соляриса» на худсовете «Мосфильма», показывает, как примерно все это было: длинный полированный стол, за столом пиджаки с насаженными на них круглыми головами, и Тарковский стоит, что-то задиристо объясняя, – почти во всем белом (оттенки возможны – фото черно-белое).
Режиссер подбирает актеров «Соляриса» – это уже весна 1971-го, но в это же время все еще идут поправки к «Андрею Рублеву»! «Сил уже нет!» – записывает Андрей Арсеньевич. Январь 1972-го – список из 35 замечаний и претензий к «Солярису», накопленных «в разных инстанциях – в отделе культуры ЦК, у Демичева, в Комитете и Главке». Одно из таких замечаний: «Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма». Господи, да хоть из феодализма, какая разница: речь же не о том, речь о больной совести, которую регистрирует планета Солярис.
В «Мартирологе» Тарковский записывает свои сны. Само его кино – как сон. Причем сон страшный: я помню свои детские впечатления от «Соляриса» (фантастика же, космос, надо идти и смотреть) и «Сталкера» – было страшно. Страх, саспенс, загадка – не хуже фильмов про индейцев, «Золота Маккены» и «Зорро» с Аленом Делоном. Проверено на детском восприятии – Тарковский захватывал. А тягучесть кадров – как тягучими бывают сны – и есть часть этого постоянного саспенса, который держит невидимыми ремнями в кресле дачного кинозала с забытым в ладони зеленоватым билетиком, по цифрам которого только что резался на щелбаны с товарищем. Товарищем не по Щипковскому переулку и еще не блатным, но тоже не ангелом…
Кадры Тарковского, возможно, каждый из них, можно вешать на стену как картину. Эти кадры, как страницы из альбомов, которые режиссер давал посмотреть зрителю – руки мальчика листают Леонардо, зимний пейзаж – перенесенный на пленку и в наше время Брейгель, актрисы Тарковского – реплики работ старых мастеров, одна Маргарита Терехова чего стоит. Тарковский давал послушать стихи – своего отца, одного из лучших лириков XX века. Давал послушать музыку – Баха, Верди, Перселла, Бетховена. Давал возможность посмотреть на себя: в «Зеркале», которое должно было называться строкой из Арсения Тарковского «Белый, белый день» (снова белый), даже мальчик Игнат похож, по-настоящему похож на маленького Тарковского. Олег Янковский, пусть и не копия Арсения Тарковского, но и лицо, и фигура, особенно на фотографии со спины, где Арсений ведет за ручку маленького Андрея, ошеломляюще схожи. Значит, – и в этом особая ценность «Зеркала» – режиссер смог почти буквально воспроизвести засевшие в сознании каждого человека образы, пейзажи, звуки, игру светотени из детства. Это не удавалось никому: Тарковский записывал в «Мартирологе», что самые большие открытия ждут человека в области Времени, но сам сделал уже это открытие, он Время поймал, как бабочку, остановил и воспроизвел.
Тарковский любил ловить время на образе. И добавлял ему звука. Хроникальные кадры, появляющиеся в игровых фильмах, Андрей Арсеньевич озвучивал – так хлюпает грязь под сапогами солдат из хроники.
На этом приеме построены теперь документальные фильмы Сергея Лозницы – он стал наследником Тарковского в том смысле, что заставал Время за работой с образом и возвращал ему правдоподобный звук.
Актеры-мужчины Тарковского, их лица – это тоже «Мартиролог». Андрей Арсеньевич держал актеров за глупцов, но из лиц Янковского, Кайдановского, самых любимых им Солоницына и Гринько, извлекал такие глубины подсознания, что им и говорить ничего не нужно было. Эта руда человеческого подсознательного и бессознательного – тоже страшная.
Есть привычка сравнивать Тарковского с Ингмаром Бергманом, и это очень правильное сравнение, до такой степени, что русский режиссер пользовался глазом Свена Нюквиста и фактурой Эрланда Юзефсона и Аллана Эдвалля, оператора и актеров шведского мастера, воспользовался и пасмурным шведским пейзажем на той же широте, что и бергмановский остров Форе. Эстетика двух режиссеров близка до такой степени, что последний недооцененный шедевр Бергмана «Сарабанда» смотрится как чуть ли не подражание Тарковскому. Но раскапывая глубины человеческой природы, слой за слоем, Андрей Тарковский оказывается странным образом близок поляку Кшиштофу Кесьлевскому, который другими методами разобрал до последнего болта человека в своих кинофильмах.
Тарковский не был антисоветским художником, но он был внесоветским. И нельзя сказать, что трансграничным – «Ностальгия» тому порукой. «Ностальгия», где прерафаэлитского облика Эуджения выносит приговор ностальгирующему русскому: «Если дать вам свободу, вы не будете знать, что с ней делать».
Тарковский был русским режиссером и хотел работать в России. Пытаясь вытянуть его из-за границы, вынудили отца, Арсения Александровича, написать письмо сыну, письмо отчасти искреннее, в котором он умолял Андрея вернуться в Советский Союз, где в заложниках находился его собственный сын, Андрей Андреевич. Отвечая отцу как бы личным письмом, Андрей Арсеньевич, понимая, кто его, это письмо, и из каких компетентных органов будет читать на самом деле, обращается и к собеседнику-соглядатаю: «Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино… И денег (валюты) я заработал своему государству больше многих… Я же как остался советским художником, так им и буду, что бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу». Это было написано, когда «Ностальгия» уже получила три приза, включая каннский за лучшую режиссуру и Фипресси, и до «Жертвоприношения», которое еще принесет Гран-при Канна и еще один Фипресси, но к родному государству-мучителю уже не будет иметь отношения.
В финале «Жертвоприношения», когда господина Александра, единственного нормального человека, забирает скорая как сумасшедшего, подпалившего собственный дом и давшего обет молчания в обмен на спасение мира от ядерной катастрофы, Малыш, ложась под сухое дерево, спрашивает: «В начале было Слово. Почему, папа?».
Действительно, почему? В год выхода фильма на экраны Андрей Тарковский, человек без оболочки, измученный советской системой и цензурой, раздраженный равнодушным корыстолюбием того мира, где он провел последние несколько лет, умер в возрасте 54 лет. Если пользоваться едва ли не самыми знаменитыми строками Арсения Александровича, судьба Андрея Арсеньевича «сгорела между строк, пока душа меняла оболочку» у этого человека без оболочки. Ответ на вопрос Малыша в дни, когда мир опять близок к катастрофе, приходится теперь искать самим. Без костыля и совета, без Андрея Арсеньевича, без его Доменико, Горчакова и господина Александра. В сущности, искать безуспешно – не имея зеркала, не испытывая ностальгии и не готовясь к жертвоприношению. И девальвируя Слово.
Автор выражает личное мнение, которое может не совпадать с позицией редакции.
По сообщению сайта Газета.ru