Стоковые изображения от Depositphotos
Наверняка у многих ценителей театрального искусства театр в первую очередь ассоциируется с любимыми актерами, которых они видят на сцене. Но нельзя забывать, что над созданием каждого спектакля трудится огромная команда специалистов, среди которых немало «бойцов невидимого фронта». Монтировщики, хореографы, звукорежиссеры, художники оформители и другие. Ведь на сцене игра актеров, общая картинка, музыка и свет складываются в единый пазл. Труд всех этих людей невозможно переоценить. Корреспондент Arnapress.kz побеседовал с художником по свету театра имени Достоевского в Семее Павлом Гавриловым. В июне он прошел обучение в летней театральной школе в Санкт-Петербурге. К слову, профессии мастера по свету или «световика», как его называют в народе, посвящен целый праздник, который отмечается 11 июля.
− Расскажи, сколько времени ты уже проработал в театре, как начинал и втягивался в процесс?
− Я пришел 11 августа прошлого года, в начале театрального сезона, и потихоньку втягивался. Первая постановка, над которой мы работали, это «Евгений Онегин». Тут большой опыт я перенял у Олега Владимировича Уразбахтина. Это художник по свету из московского театра «Современник». Он очень опытный, его часто приглашают в разные города на различные постановки. Есть художники по свету, которые занимаются постановкой света и ведут спектакль. Олег Владимирович именно строит картинку, все создает изначально, дальше уже управляют другие.
− После того, как твой наставник уехал, ты сам вел спектакли?
− Премьерные спектакли я вел сам. Когда ставится спектакль, ставится свет, после того, как финальная картинка выставлена на все мизансцены, уже составляется паспорт спектакля, там расписывается, какой прожектор на какую точку должен светить, какой фильтр должен на нем находиться, чтобы картинка была четкой, чтобы не было засветов, черных пятен, чтобы лица было хорошо видно, чтобы общая картина была читаемой. На основе этого паспорта уже идет подготовка перед спектаклем. Первое время было очень тяжело самому все это выстраивать, выставлять, потому что катастрофически не хватает времени на монтировку света ввиду того, что у нас в стенах театра существует три труппы. Время между спектаклями на подготовку очень маленькое. Нам, как минимум, нужно три часа, чтобы на «Евгения Онегина» выставить только свет, не считая того, что еще нужно монтировать декорации.
− Сколько времени есть по факту на подготовку к спектаклю?
− В последнее время около двух часов на общую монтировку и света, и декораций. Поэтому приходится бегать так, как никогда не бегал, лазить по всем верхотурам и все настраивать. За сезон я уже в принципе привык и справляюсь один.
− Аппаратура изначально стоит на своих местах или нужно все это расставлять каждый раз?
− Прожекторы висят стационарно, просто каждый прожектор нужно направить на определенную зону. И конкретно в этом спектакле («Евгений Онегин») на ламповые прожекторы нужно накладывать фильтр, чтобы картинка была в одинаковой гамме. Фильтр – это такая упругая пленка различных оттенков. Если где-то будут слишком холодные, где-то слишком теплые тона, общая картина будет рассыпаться. Существует сетка оттенков по цветам. Чтобы сделать более холодным теплый свет, у нас есть 201-й фильтр, который в основном используется в «Евгении Онегине».
− Насколько современное оборудование используют сейчас в нашем театре и позволяет ли оно реализовывать все задумки?
− К слову говоря, я бы полностью поменял все оборудование, потому что оно не менялось уже очень давно. И даже то, которое менялось последним, более современное, уже морально устарело и начинает потихоньку выходить из строя. Для такого прибора пять-десять лет вроде нормально, но фирменное и хорошего качества, конечно, может прослужить и дольше. Но так как, к сожалению, у нас госзакупки работают иначе, поставки иногда хромают, попадаются китайские аналоги, качество которых хуже. Чтобы все было грамотно и по уму, нужно делать полную реорганизацию всего оборудования, потому что, если покупать частями, нужно укомплектовывать так, чтобы приборы все были одного и того же типа, одной и той же марки. Если купишь одну световую голову одной марки, на следующий год – другой марки, то светопередача может отличаться. Соответственно, они будут светить по-разному. Это будет не очень красиво смотреться на сцене. Возможно, зрителю это не будет сильно бросаться в глаза, все в основном смотрят на игру актеров, но свет – это очень щепетильная вещь, к которой надо подходить более грамотно.
− Наверняка роль освещения в спектакле нельзя отводить на задний план. Какое место, на твой взгляд, занимает свет в общей композиции?
− Начнем с того, что без света актеры бы блуждали в потемках. Светом также можно подчеркнуть различные режиссерские ходы, когда он хочет что-то выразить без помощи актера, сделать какие-то намеки, акценты. В этом случае помогают уже другие цеха, такие как свет и звук. Где-то можно выделить более ярко, где-то притемнить, и это подчеркнет изюминку. Если свет будет одинаковым со всех сторон, картинка просто будет плоской, не будет объема.
− Ты согласен с тем, что сейчас люди уже привыкли смотреть в театре на некое шоу, которое создается за счет совмещения музыки и света, а не только на взаимодействие актеров?
− В наше время стало гораздо больше возможностей, каких-то световых решений за счет того, что один светодиодный прожектор может менять до семи цветов. Это удобно тем, что не нужно много людей, которые бы лазили наверху и меняли фильтры. Раньше фильтрами служи покрашенные стеклышки, они постоянно бились, это могло высыпаться на актеров, было неудобно. Сейчас фильтры на ламповых прожекторах более удобные, а если светодиодные прожекторы, то все дистанционно регулируется с пульта. И навести прожектор можно, потому что они полностью управляемые. Можно делать различные эффекты, к примеру, эффект молнии. Все делается дистанционно, и в принципе все может делать один человек.
− Расскажи, как кабинка световика выглядит изнутри и что представляет из себя тот самый пульт?
− Сейчас у нас цифровой пульт, он небольшого размера, но там очень много разных функций. Им можно работать в театре, на выездах, на концертных площадках. Можно управлять абсолютно любыми световыми приборами. Раньше такой маленький пульт заменяли громадные столы с ручками-переключателями. К слову, у нас пока в рубке осталось это оборудование, его еще не демонтировали, но оно уже не используется. Там различные тумблеры напоминают кабину самолета.
Сейчас у нас два пульта. Одному из них лет 15. Когда я пришел, все работали только за ним, я тоже учился работать только на нем. Потом я узнал, что где-то в 2020 году был куплен новый пульт, но по каким-то причинам им не пользовались. Я задался вопросом: почему? Оказалось, что предыдущие световики, которые умели пользоваться этим пультом, уволились, а нынешние не знали функций. В ноябре прошлого года к нам приезжали поставщики звукового и светового оборудования по Казахстану. Они часто проводят мастер-классы у нас в ГДК. Я договорился, что приду к ним с пультом и они мне покажут основы, как с ним работать. Буквально минут за 40 они мне все раскидали, и все стало понятно. До этого я пытался разузнать через Ютуб. И после того, как они разложили мне все по полочкам, у меня в голове сразу сложился пазл. И сразу же захотелось все попробовать. Это настолько захватывает, что я до сих пор продолжаю познавать всякие фишки. К слову, не существует заведения, где обучают именно художников по свету. По факту ты обучаешься сам. Как и актеры, этот человек должен быть фанатиком своего дела, потому что мало кто согласится работать за такую зарплату. Тут нужно иметь конкретный интерес, иначе ты просто ничего не сможешь сделать.
− Какая в среднем зарплата в этой сфере?
− Хорошие художники по свету в Казахстане получают не меньше 300 тысяч. Это те, которые пользуются спросом, участвуют в различных мероприятиях. Эта сумма может меняться, потому что если ты работаешь только в театре, обслуживаешь только свои спектакли и никакие мероприятия не ведешь, там, скорее всего, идет только стандартная ставка. Зарплата зависит от того, сколько лет ты работаешь в этой сфере, от образования. Как ни странно, требуют прохождение курсов электрика, потому что с электричеством работаешь. Хотя по факту ты не имеешь никакого доступа к щиткам. Максимум, что ты делаешь, это меняешь лампочки, запаиваешь какие-то провода, но ты не работаешь с открытым электричеством. Поэтому для меня немного непонятно это требование. К слову, у меня такого образования нет, но до того как устроиться, я прошел онлайн-курсы электрика.
− И все-таки, на твой взгляд, человеку с каким образованием или из какой сферы лучше всего идти работать со светом?
− Человек должен уметь обращаться с техникой, с компьютерами. Ну и, соответственно, иметь творческий подход, потому что если ты творчески не поминаешь, ты сможешь выставить свет по готовому шаблону как запрограммированный робот, но интересно ли это будет… Надо иметь какую-то фантазию, чтобы завлечь людей. Может быть, потому что я работаю в этом, мне кажется, что моя профессия так важна. В театре важен каждый работник сцены. Нет такого, что: «Твое дело проще, можно легко сделать». Все работает, как единый механизм. Если один выходит из строя, страдают все, вся постановка может разрушиться. У нас от уборщиц и до монтировщиков все ребята молодцы, все справляются со своими задачами и приходят на выручку друг другу. Иной раз монтировщики помогают мне перетащить какие-то световые приборы, что-то отсоединить, подключить. Я иногда тоже помогаю им.
− Расскажи о спектаклях, в которых были какие-то особые задумки со светом? Насколько я помню, в спектакле «Моцарт и Сальери» было довольно необычное световое решение, когда в малом зеле пространство находилось в затемнении.
− Там уже больше идея была не моя, а непосредственно самого режиссера Рачи Махатаева и художницы-постановщицы Ксении Бодровой. Так как упор в этом спектакле был на звук, он так и называется SOUNDТРАГЕДИЯ, поэтому свет должен был немножечко добавлять, но не привлекать особого внимания, а именно сосредоточить на трагизме всей постановки и на актерах. Пробовали различные решения со светом, который стационарно там висел, но приняли решение, что все-таки лучше ставить дополнительные лампы, обычные бытовые. Там, конечно, пришлось повозиться, потому что на самой центральной колбе, где находился Сальери, у нас было восемь настольных ламп. Загвоздка заключалась в том, что не просто надо было провести туда электричество, чтобы кнопочку нажал, они включились одновременно, а нужно было плавное управление каждой лампой отдельно. И тут пришлось уже как Кулибину ваять свой небольшой пульт, паять и делать такой вот хендмейд.
− Ты специально создавал пульт под спектакль?
− Да, пришлось покупать бытовые выключатели, которые плавно включают-выключают, проводить для каждой лампы отдельно кабель. И я на скорую руку все это сваял. Возможно, в будущем еще в каких-то спектаклях это понадобится. Конечно, переделывать еще буду, потому что пока это выглядит немножко топорно, но модель рабочая.
На самих ширмах, которые были по бокам, тоже пришлось перебирать обычные лампы, переделывать немного, потому что ширмы движущиеся и к ним электричество никак не проведешь, приходилось встраивать в ширмы аккумуляторы. Там тоже были свои загвоздки, пришлось еще побегать по городу, поискать лампочки, чтобы закупить, заказывать откуда-то времени не было. Но мы нашли, сделали, до сих пор пока все работает. Хотя бывали такие случаи, когда во время спектакля актеры слишком активно стучали по ширмам, бывало, что одна из ламп переставала светить. А ты сидишь и думаешь: «Что же делать? Что там случилось? Вроде бы все заряжал». Сидишь и нервничаешь. В одном из спектаклей две лампы не включились, а потом выяснилось, что актер просто забыл включить их. А я уже извелся: «Мне же потом от дирекции достанется, почему у меня ничего не работает».
− А бывает такое, что на самом деле «прилетает» от руководства?
− Да, бывает. Но тут не то, чтобы я что-то забывал сделать, а больше потому что само оборудование выходит из строя. Как бы ни старался проверять, диагностировать все это, слишком много приборов, на проверку уходит очень много времени. А когда спектакль на носу, приходится выкручиваться, что-то не успеваешь, приходится что-то заменять другим, поэтому бывает, что что-то светит иначе, директор или завтруппой это замечают и задают вопросы: «А почему так?» И я объясняю, что вышло из строя. А почему вовремя не провели техобслуживание? Опять же, бывает недостаток запчастей. Вся эта система с госзакупками настолько неудобная, когда нужно хотя бы через месяц, но приходится ждать по полгода. Очень тяжело работать в таких условиях. Прожекторы старые, на некоторых еще таблички с 78-го года, с советских времен. Им уже более 50 лет, но приходится даже и с такими работать. 11 августа после перерыва придем на работу, посмотрим, может быть, что-то новое будет. Обещали закупить какую-то аппаратуру. Хочется верить.
− Расскажи, были ли какие-то забавные моменты или казусы во время спектаклей, связанные со светом?
− Один раз на спектакле «Милый друг» у нас была такая история: стоят декоративные колонны и в них бра, в этих бра идут 12-вольтовые лампочки, которые питаются от аккумулятора. Ток маленький, но если коротнет, пойдет дымок. В один «прекрасный» момент во время спектакля что-то замкнуло, и из этой колонны пошел дым, все перепугались, уже готовили огнетушители, думали, что делать. А мне оттуда сверху не особо было видно, а сбоку ребята уже носились и показывали, что надо что-то сделать, а спектакль шел. И в этот момент Ярослав Жуков заметил это, аккуратненько прошел за колонну и просто отсоединил провода, и все прекратилось. Как выяснилось, просто когда делали эту декорацию еще до того, когда я работал, провода были немножко не заизолированы. Видать, тоже на скорую руку делали, что-то пропустили и все. А все в панике бегали.
− А зритель наверняка подумал, что так и задумано?
− По большей части, мне кажется, какие бы казусы ни происходили, зритель так и думает: «Ну, так задумано». Это только преданные фанаты, которые ходят уже десятый раз и наизусть знают все мизансцены, могут заметить, когда что-то пошло не по плану. Бывают такие ситуации, когда на сцене свет светит в одну точку, и актер должен быть именно в ней. И ты уже делаешь переход с общего света на эту точку, а актер встает не туда. И его половину освещает, а половину нет. Ну, у актеров другая задача, они должны играть свои роли. Более опытные актеры видят, что свет не попадает и сдвигаются. А бывают некоторые, которые просто стоят до конца. Им сказали вот здесь вот, крестик нарисовали, значит стой здесь. В спектакле «Тартюф» должна освещаться сама платформа, на которой выкатывают главного героя. Иногда ребята немного недокатывают, и свет попадает неправильно или, наоборот, увозят слишком вглубь. Тут уже я думаю: «На этом мои полномочия все. Я встроил, как должно быть, Тут это уже не моя недоработка». Но актерам надо думать, не как перекатить, а как бы не забыть свои слова.
− Как по ощущениям наблюдать за спектаклем из «кабинки» световика?
− Первое время было очень непривычно смотреть спектакли так далеко. Обычно всегда когда ходил в театр, брал билеты на передние ряды. Когда забрался наверх и еще и смотришь через окошко, складывается такое впечатление, как будто телевизор смотришь. Только еще и сам там управляешь какими-то действиями. Многие люди всегда специально берут билеты в первые ряды. Я понял, что все-таки надо брать где-то повыше, посередине, потому что открывается вид немножко сверху и какие-то детали видно даже лучше, чем с первого-второго ряда. Да, оттуда ты видишь лица актеров, эмоции, мимику, но когда ты смотришь сверху, ты видишь просто все, не только главные действующие лица, но и второстепенных персонажей, которые тоже живут какой-то жизнью. Угол обзора становится шире.
− Насколько я знаю, ты пришел в театр не просто так, в последнее время в качестве зрителя ты не пропускал практически ни одного спектакля. Многие из постановок, которые ты смотрел как зритель, сейчас ведешь по свету. Расскажи, каково это?
− Мне очень помогло, что я смотрел эти спектакли воочию и я знаю, что по сюжету дальше будет происходить, мне легче делать какие-то световые переходы. Раскрою небольшой секрет: все спектакли у нас записаны на видео именно для того, чтобы мы могли просматривать и прорабатывать так, как это есть. Идет сдача спектакля, записывается видео. Если давно не вел этот спектакль, можешь восстановить в памяти, свериться с паспортом, и становится проще все это проводить. Так же и актерам намного проще, если кто-то уходит из театра, на роль вводится другой актер, он может посмотреть видео и вникнуть. Один из спектаклей, которые записывались, есть в доступе на Ютуб. Это «Ревизор». Кажется, он на канале самого режиссера Рачи Махатаева, так как это была его дипломная работа. Это единственный спектакль, который есть в общем доступе.
− Для зрителя видимая часть работы театрального коллектива заканчивается после завершения спектакля. А сколько времени уходит потом на то, чтобы все привести в порядок после показа?
− После каждого спектакля требуется разное время, это зависит от сложности спектакля. На данный момент самый сложный спектакль по монтировке – это «Евгений Онегин». После него очень долго все убирать. Это тот случай, когда я прихожу первый, начинаю все монтировать и ухожу последний из всего коллектива театра, кроме дежурных. Спектакль идет два с половиной часа: с пяти до половины восьмого. Пока зрители все уйдут, около восьми начинаю все убирать и где-то к 10 часам заканчиваю.
− То есть если суммировать: три часа все это настраиваешь, два с половиной идет действие еще два часа все это убираешь. Семь с половиной часов. И это столько работы на один только спектакль?
− Да, это все «Евгений Онегин».
− Представляю, что вы чувствуете каждый раз, когда видите его в репертуаре…
− Этот спектакль «любим» многими цехами. Особенно реквизиторами и нашим – световым. Добрым словом вспоминается режиссер.
− А есть на самом деле любимые спектакли, над которыми особенно интересно или легко работать?
− Из самых простых по свету любимый спектакль – это «Беда от нежного сердца». Сам спектакль мне очень нравится, сколько раз смотрю, всегда забавно наблюдать за персонажами. В этом сезоне я его вел и смотрел раз 30. А из любимых спектаклей, над которыми мне нравится работать, это, наверное, «Опера нищих». И спектакли в малом зале. Один из последних в малом зале, над которыми понравилось работать, это детская сказка «Алиса». 1 июня была премьера. В следующем сезоне она будет уже более часто. Там по свету пришлось немного заморочиться, но в целом результатом остались очень довольны. Все выглядело очень красочно, дети в восторге.
− Твоя кропотливая работа в течение всего этого сезона не осталась незамеченной – в июне тебя отправили на обучение в Санкт-Петербург. Расскажи об этой поездке.
− Это была летняя театральная школа, которую проводит театр-фестиваль «Балтийский дом» совместно с Российским государственным институтом сценических искусств (РГИСИ). Это образовательное учреждение, где учился Рача Махатаев и режиссер «Аттилы». Насколько я понял, это была вторая такая школа, которая проводится именно с русскоязычными театрами всего СНГ. Там были ребята из Узбекистана, Таджикистана, Кыргызстана, Беларуси, также была Луганская и Донецкая область. Из Казахстана были такие города, как Кокшетау, Костанай, Караганда, Семей, Алматы. Если говорить конкретно про художников по свету, нас было всего четыре человека. Один был из Бреста и трое из Казахстана: Костанай, Кокшетау и я из Семея. По звуку было два человека. Из нашего города я ездил один.
По итогу мы создавали небольшой спектакль, где мы постарались отразить весь опыт, который мы получили. Не сказать, что это был полноценный спектакль, в 15 минут можно было уложить только «краткий пересказ», этюд. Так как идет год Пушкина, мы брали «Сказку о царе Салтане». Актеры делились на две группы, было две интерпретации, каждый свое. Один человек еще захотел сделать отдельно что-то вроде моноспектакля. Это было рассуждение о произведении.
− Кому вы показывали итоговый спектакль?
− Были наши преподаватели, можно было приглашать своих знакомых из Питера, были работники самого театра «Балтийский дом», приходили преподаватели с РГИСИ. В общей сложности было где-то человек 30.
Публикация от ТЕАТР ИМЕНИ ДОСТОЕВСКОГО (@theatre_dostoevsky)
− А как четыре художника по свету договаривались между собой, как и что выстраивать для итоговой постановки?
− Примерно за три дня до показа мы начали работать со светом. До этого времени актеры проходили тренинги. Мы даже не знали, с чем нам придется работать, буквально два дня мы просто ждали, что они там придумают. За это время мы расставляли приборы, учитывая площадку. И уже потом с учетом простроенных сцен мы добавляли свет и записывали все это. Так как мне интересно познавать новую технику, я сразу же прыгнул за пульт. К слову говоря, никто, кроме меня, и не пытался этого сделать. В итоге я научился работать с этим пультом, и это большой плюс, потому что мы с нашим театром часто ездим на фестиваль в Кокшетау, там точно такой же пульт. То есть я уже приеду подготовленным и сам буду обслуживать наш спектакль.
− Как проходил процесс обучения?
− Преподаватель, который обучал нас, был непосредственно начальником светового цеха. Чтобы он понял, как с нами работать, мы ему рассказывали обо всем, что у нас есть, чем мы пользуемся, приблизительные размеры сцены, какие проблемы у нас были в работе. На основе всей этой информации он уже предлагал нам различные решения, ставил задачи. Одной из задач было высветить декорацию так, чтобы она казалась объемной. Загвоздка была в том, что она была напечатана на баннере. Мы потратили весь день, но нашли решение. В одном прожекторе вставляются «рисуночки», за счет таких рисунков, когда свет попадает на декорацию, создается псевдоглубина. Как раз-таки на отчетном спектакле мы использовали эту фишку, только немного в ином ключе. Там у нас непроизвольно организовался театр теней. В общем в этой постановке мы применили где-то три фишки, которые почерпнули в ходе обучения.
− Что еще полезного ты извлек для себя на летней школе, что теперь сможешь применить в своей работе?
− Преподаватель показывал нам их аппаратуру, склады, фильтры. Также он помог подобрать аппаратуру, если в нашем театре будут что-то менять, есть китайская, более дешевая, чем фирменная, но при этом хорошая и прослужит нормально. Также он объяснил, как правильно развешивать приборы. На основе этого я понял, что у нас в театре все неправильно.
− Придется все переделывать?
− Если начальник нашего цеха позволит, то, конечно, да. Хотелось бы многое поменять в театре. Я надеюсь, что если нам завезут какие-то новые приборы, тогда можно будет тотально все переразвесить. Но переразвес означает полное изменение света во всех спектаклях, потому что программа написана на пульте конкретно под данный развес приборов. Меня это в принципе вообще не пугает, но единственное, на это нужно сценическое время. Я надеюсь, что у нас все так получится, потому что первые спектакли начнутся где-то в конце сентября, а работать мы начинаем с середины августа. В принципе можно все это успеть сделать.
− Спасибо за интервью! Желаю удачи в работе и в реализации намеченных планов!
Екатерина БОБКО
Фото предоставлены Павлом Гавриловым
По сообщению сайта Arna Press