Популярные темы

Как МХАТ открыл Америку, а Америка – МХАТ

Дата: 03 марта 2020 в 04:22


Как МХАТ открыл Америку, а Америка – МХАТ

– Когда Мельпомена была Золушкой американских муз

– Чему все научились у Чехова

– Как МХАТ привил Америке новую эстетику

– Станиславский на Бродвее

– Немирович-Данченко в Голливуде

Александр Генис: В сегодняшнем эпизоде цикла Владимира Абаринова «Трудности перевода» речь пойдет о судьбоносной для американской культуры и важной для русского театра встрече МХАТа с американскими зрителями. О том, какой сенсацией она обернулась, как проходила и чем закончилась, мы сейчас и услышим. Но сперва несколько слов о контексте.

Театр в Америке, как, собственно, во всех англоязычных странах, это прежде всего Шекспир. Его ставят все и всюду, а не только профессионалы. Еще при жизни барда, рассказывает в его замечательной биографии Питер Акройд, английские моряки показали самодеятельного «Гамлета» туземцам экваториальной Африки – с большим успехом, хотя те не понимали ни слова.

Нечто похожее, если верить Марку Твену, происходило в провинциальной Америке. Во всяком случае, в «Геке Финне» шарлатаны угощали публику таким якобы шекспировском монологом:

Быть или не быть? Вот в чем загвоздка!

Терпеть ли бедствия столь долгой жизни,

Пока Бирнамский лес пойдет на Дунсинан,

Иль против моря зол вооружиться?

Макбет зарезал сон, невинный сон,

Вот отчего беда так долговечна!

На самом деле Шекспир с самого начала американской республики играл огромную роль, ибо считалось, что его драма обучает риторике, без которой невозможна демократия. Тень великого Шекспира в определенном смысле тормозила распространение нового театра. Так или иначе, Мельпомена была Золушкой в семье здешних муз: Америка сильно отставала от Европы, переживавшей на рубеже 19-го и 20-го веков театральную революцию, особенно – в России. Только накануне знаменитых гастролей МХАТа в Америке, о которых сегодня пойдет речь, появились так называемые «маленькие театры», где работали в основном любительские труппы с экспериментальным репертуаром. Один, самый знаменитый, театрик до сих пор стоит в Провинстауне. Я там смотрел «Кто боится Вирджинию Вульф?» Эдварда Олби в полусамодеятельной постановке, которая понравилась мне больше фильма с самой Элизабет Тейлор.

Вот такую театральную Америку поразил Станиславский. Считается, что именно в США система или, как ее здесь называют, «метод Станиславского» произвел решающий переворот в актерской игре. Генри Фонда, Джеймс Стюарт, Пол Ньюман, Мэрилин Монро и бесчисленное множество других звезд прошли через обучение по системе Станиславского.

С этим спорить не приходится, но у меня есть сомнения по поводу результатов. Дело в том, что из одного корня выросло два дерева, разительно отличающихся друг от друга – как сосна и береза. В каждой культуре есть великие актеры, но велики они по-разному. Прожив больше сорока лет в Америке, я стал сильнее реагировать на различия в актерской манере. Речь идет об эмоциональном уровне. Американцы в целом играют тише, реже рвут страсти в клочья и чаще прячут чувства, позволяя о них только догадываться. Насмотревшись на таких актеров, ты принимаешь сдержанность за норму. Именно поэтому и Бродский, и Довлатов с таким восторгом относились к актерам Америки. Первый, Бродский, всему предпочитал «цвет воды», второй, Довлатов, уверял, что в Америке плохих актеров не бывает, ибо каждый умеет раскрыть характер персонажа без слов, одной походкой. (При этом Сергей очень похоже показывал, как ходит его любимый Ник Нолте.)

Возможно, выскажу я осторожно свое соображение, дело тут не столько в влиянии «системы Станиславского», к которой мы из-за Булгакова привыкли относиться со скепсисом, а в драматурге, ставшем знаменем МХАТа, открывшего Чехова Америке.

В ней Чехов действительно занимает особое и сравнимое лишь с тем же самым Шекспиром место. Он не считается сугубо русским автором, как великие Толстой и Достоевский, он просто Чехов. Именно его драма оказалась созвучной всей той принципиальной недосказанности, что отличает атлантическую эстетику.

Про Чехова говорили, что в его пьесах реализм доведен до символа. Эта драма обучает театру: она так совершенна, что ее трудно адекватно поставить. В самом деле, конфликт в чеховских пьесах неразрешим, реплики бессодержательны, паузы значат больше слов, события ничего не меняют. Раз все по-настоящему важное нельзя высказать, то начинается танец ужимок и недомолвок, смешной и страшный. При этом чеховская пьеса включает всю жизнь, и пройдя сквозь нее, ты становишься если не мудрым, то умудренным. И еще: у Чехова всех жалко, как у Хемингуэя – ирония и жалость.

Может быть, всему этому и научилась Америка у МХАТа. Признаюсь, что, безусловно, лучшая чеховская постановка, которую я видал, называется «Ваня на 42-й улице».

SoundCloud

Ну а теперь мы с помощью автора цикла «Трудности перевода» Владимира Абаринова отправимся вместе со Станиславским на американские гастроли МХАТа.

Владимир Абаринов: В истории русско-американского культурного взаимодействия есть удивительные страницы. Одна из них – рождение американской актерской школы. Эта школа – родная дочь системы Станиславского. Казалось бы, ну какая система? Что это вообще такое? Как сказано у Булгакова, если Людмила Сильвестровна не может играть, никакая теория ей не поможет. Разве до приезда Станиславского в Америке не было театров и актеров? А как же стрелявший в Линкольна актер Джон Уилкс Бут, блиставший в шекспировских ролях? А Джон Бэрримор, «американский Гамлет», создавший в кино незабываемый двойной образ доктора Джекила и мистера Хайда?

Тем не менее, дело обстояло именно так. В отличие от Европы, которую Чеховым было уже не удивить, где был свой яркий театр, прежде всего немецкий, и своя яркая драматургия, в Америке Станиславский и его театр произвели фурор. Как же это все произошло?

Интервью Станиславского в газете New York Times (11 марта 1923 года) заняло почти полторы полосы

В сентябре 1922 года труппа Художественного театра во главе со Станиславским отправляется на гастроли за границу. Это было не просто – взяли и поехали. На поездку требовались средства. Импресарио оплачивали дорогу, проживание, доставку реквизита авансом, эти деньги потом вычитались из сборов, причитающихся театру. Булгаков застал театр, утопавший в роскоши, но это было потом, а в 1921-м бедность была такая, что Станиславский и Немирович-Данченко обращались в Американскую администрацию помощи голодающим (АРА) с просьбой прислать театру холст, краски, электрические лампочки и так далее. Шаляпин присылает Станиславскому 25 фунтов стерлингов, и Станиславский растроганно благодарит его. Во-вторых, за границу отпускали уже очень туго, с большим разбором. Решение принимало Политбюро. В конце концов все-таки выпустили.

Сначала Берлин, потом Прага, Загреб, наконец Париж. Из Франции – в Америку.

Интерес к театру огромный. Станиславского одолевают интервьюеры, его везут по городу с полицейским кортежем с мигалками, как сказали бы мы теперь, а тогда мигалок не было, полицейские просто свистели в свисток.

«Нью-Йорк в 20-е годы» (1961). Фильм, снятый для цикла программ телекомпании CBS «ХХ век». Камера показывает знатных визитеров, прибывших на трансокеанском лайнере: британская актриса Гертруда Лоуренс, писатели Герберт Уэллс и Ребекка Уэст, французская теннисистка Сьюзанн Ленглен, тенора Джон Маккормак и Энрико Карузо, Станиславский...

Станиславский с актерами. 1922

А он, едва поселившись в гостинице, продолжает репетировать спектакль «Царь Федор Иоаннович» с Качаловым в главной роли. Спектакль не новый, прошу заметить, с этого спектакля МХАТ начался. Сам Станиславский играет князя Ивана Петровича Шуйского. Последняя репетиция заканчивается глубоко за полночь уже в день премьеры. Успех громадный, овации, восторженные рецензии. А он продолжает репетировать. После «Федора Иоанновича» – «На дне» с Тарасовой в роли Насти и со Станиславским в роли Сатина. Опять сенсация. Америка влюбилась в восходящую звезду МХАТа Аллу Тарасову. Американский Гамлет Джон Бэрримор говорит, что «ушел он из театра потрясенный и опьяненный и с самым скромным мнением о себе самом как об актере».

Америка впервые увидела такой ансамбль. Ведь в Америке тогда не было репертуарного театра, была антреприза, которая вся держалась на одном актере-премьере или актрисе. А здесь, как они писали, вокруг каждого актера можно строить спектакль. «Вишневый сад», «Три сестры» – полный аншлаг, энтузиазм, какого не ожидал сам Станиславский. Причем на каждый спектакль – паломничество американских актеров: они приходят учиться, понять секрет этого успеха. Это, кстати, очень американский подход к делу: если они чего-то не умеют, они идут учиться и при этом свято верят в то, что научить и научиться можно чему угодно. Рассуждения о каком-то иррациональном начале их совершенно не убеждают.

«Вишневый сад» в постановке Станиславского и Немировича-Данченко. Гаев – Станиславский, Раневская – Ольга Книппер-Чехова, Фирс – Михаил Тарханов. Премьера – 1904-й.

Для разговора об американских гастролях МХАТа и об их последствиях и для МХАТа, и для Америки я пригласил своего давнего друга и коллегу Леонида Велехова, автора и ведущего программы «Культ личности». По своей первой специальности он театровед, кандидат искусствоведения. Мы с ним почти ровесники. Я сейчас остыл к драмтреатру, он перестал цеплять меня за живое, но в юности я был заядлым театралом. Тогда во МХАТе еще шли чеховские пьесы в постановке основоположников. Я, надо сказать, никогда не понимал и не любил драматургию Чехова, но очень хотел понять. И вот я смотрел и ничего не понимал. Билеты во МХАТ тогда продавали в нагрузку к другим, популярным театрам. Спектакли были такие заезженные, они держались чисто на актерской технике. В них совершенно не было магии театра, которая тогда для меня была в спектаклях Эфроса, Завадского, Гончарова.

Леня, скажи, а тебе когда-нибудь удалось почувствовать режиссуру Станиславского так, чтобы она тебя по-настоящему взволновала?

Леонид Велехов: Меня-то она еще как зацепила, как ты выражаешься, хотя по понятным причинам постановки Станиславского и Немировича я не застал. И то, что шло в 1960-е, 1970-е годы и было подписано на афише их фамилиями, это были возобновления, реставрации. Но театр – не живопись, где можно картину отреставрировать. Это искусство живых людей, рождающееся сперва в живом взаимодействии режиссера и актеров, а затем обретающее полноценную жизнь и дыхание уже во взаимодействии сцены и зала. И режиссер в театре ХХ века – это такой демиург театральной вселенной. Именно так Пастернак описывает режиссера в стихотворении, посвященном другому гению русского театра, Мейерхольду:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился, как дух, над водою
И ребро сокрушенное тер.

И спектакль жив, пока жив этот демиург, творец, режиссер. Не случайно такие режиссеры, как бы сказать, моего сердца – Мейерхольд, Любимов, Равенских – на все свои спектакли, которые шли уже много лет, всегда приходили.

Так вот. О постановках Станиславского и Немировича по тем спектаклям, которые были в афише МХАТ во времена нашего детства, юности, невозможно судить. Я тоже их все в детстве пересмотрел. Это была абсолютная мертвечина. Но я рос в театральной семье. И мы все жили театром. Театральные боги у мамы и отца были разные. У мамы – Мейерхольд и Вахтангов, у папы, который фактически вырос в семье ближайшего сподвижника Станиславского и Немировича, Василия Григорьевича Сахновского – в «Театральном романе», который мы с тобой оба любим, это председатель режиссерской корпорации Иван Александрович Полторацкий с профилем римлянина времен упадка, если я точно цитирую...

Владимир Абаринов:

Василь Григорьевич Сахновский

Прямой, отважный, честный муж.

Но алкоголик он таковский,

Что пропил задник с «Мертвых душ».

Леонид Велехов: Да, конечно, и такой был за ним грех, но он был совершенно гениальный человек, обожаемый, и один из немногих, кто реально любил Булгакова и помогал ему, и Булгаков ему платил взаимностью. Так что у папы с его бэкграундом театральными богами были мхатовцы, но это не суть важно. Магическое воздействие лучших спектаклей МХАТа – «Дни Турбиных», «Три сестры», «Анна Каренина» – было в памяти у обоих. И мне родители как-то подарили набор грампластинок с записями спектаклей МХАТа 30–40-х годов. И вот тут эта магия меня коснулась своим крылом, хотя это были всего лишь грамзаписи, весьма несовершенного качества. И я не мог оторваться. Я эти пластинки только что до дыр не заездил. И голос Николая Палыча Хмелева – Тузенбаха, Каренина, Алексея Турбина звучит во мне до сих пор, хотя прошло 50 лет как минимум с последнего прослушивания. Не просто наизусть – я все интонации эти помню: «Ирина, я нé пил сегодня кофе». Так его Тузенбах говорил перед уходом на дуэль, на которой он погибнет. «Дело желтенькое... Спасибо, что сказал. Командировка ваша мне не нравится». Это Турбин.

Но в том-то и дело, что это не просто голос, слова и интонация в памяти. У меня весь полноценный образ из этого голоса соткался. Полное ощущение, что я эти спектакли видел. Вот это, как я считаю, и есть система Станиславского, самым совершенным воплощением которой, по мнению многих, судей решительных и строгих, был наряду с Михаилом Чеховым Хмелев.

Владимир Абаринов: Сейчас мы услышим этот действительно неподражаемый голос, голос, который невозможно спутать ни с чьим другим. Отрывок из спектакля «Дядюшкин сон». В роли Марьи Александровны Москалевой – Ольга Книппер-Чехова. Князь – Николай Хмелев. Запись 1939 года.

(Фонограмма)

Владимир Абаринов: Вернемся в Америку 1923 года. Итак, триумф театра, но, как это ни удивительно, в разгар этого триумфа Станиславский пишет Немировичу о том, что театр, в сущности, умирает:

«Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки...»

Что пользы, если я или вы поставим еще пять пьес, которые будут иметь огромный успех; но без нас наши ученики не сумеют даже повторить постановки... Мне некому передать то, что хотел бы! (Да и вам – тоже). Нам ничего не остается более, как писать и, может быть, иллюстрировать в кинематографе то, что не передается пером. Этой работой мы можем заключить нашу художественную жизнь.

Это поразительно. Ведь впереди еще и «Дни Турбиных», и злосчастный «Мольер», и «Фигаро», и «Воскресение», и новое блистательное актерское поколение, которое мы с тобой, Леня, еще застали в живых: Андровская, Прудкин, Яншин, Грибов. Но это мы сейчас знаем, что у МХАТа впереди еще множество ярких страниц. А тогда Станиславский прямо-таки отпевал свой театр. Откуда это ощущение неразрешимого кризиса?

Леонид Велехов: Я попробую объяснить, откуда у него было это ощущение кризиса. 20-е годы – это расцвет искусства, в том числе театрального, в Советской России. Все искрит. Мейерхольд, Вахтангов, МХАТ-2 с Михаилом Чеховым, Таиров... Причем, это такой тотальный расцвет искусств: кино с такими новаторами, как Эйзенштейн и Дзига Вертов, живопись русского, советского авангарда, литература, поэзия... Мы можем сколько угодно критиковать последствия революции 1917 года, но эту революцию ждали, ее предвещали и торопили молодые и даже не очень молодые гении того, что мы называем сейчас Серебряным веком, гении авангарда вот этого русского предреволюционного. Хотя многие все понимали наперед. Ты помнишь: «И вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном», – Брюсов писал.

Думаю, дело в том, что Станиславский растерялся перед этим напором и триумфом нового искусства. Он оказался на самом деле ведь в очень странном положении. Он никогда не был консерватором. Он был фантастическим новатором. Рождение Художественного театра в 1898 году перевернуло все представления о том, каким может быть театр, что такое режиссура и что такое актерская работа. Он первым открыл, что театр – это синтетическое искусство, которое воздействует тотально всеми своими компонентами, от игры актера до музыкального оформления, освещения и каких-то там шумов, по которым у него были великие специалисты, которые сверчками стрекотали и соловьями пели.

Владимир Абаринов: «И была у него еще страсть: до ужаса любил изображать птиц за сценой. Когда шли пьесы, где действие весной в деревне, он всегда сидел в кулисах на стремянке и свистел соловьем». И с вешалки еще театр начинается.

Леонид Велехов: И с вешалки, конечно. И это было открытие мирового значения. Это была реформа всего театрального искусства. Он в театре совершил то, что в драматургии совершил нелюбимый тобой и любимый мной Чехов. Но Чехов был не один. На Западе параллельно возникала новая драма. Ибсен, Гауптман, Метерлинк. А Художественный театр был такой один. И вдруг сам еще молодой Станиславский, в расцвете поисков, ему было в 1917 году сколько? 54 года. Театру нет и 20 лет. И он превращается в глазах многих в символ традиционализма, консерватизма, только что не рутины. Художественный театр родился в опровержение Малого, а теперь их пишут через запятую, как оплот старой культуры. Маяковский с его этим «Дома-коммуны вместо хаты! Массовым действием заменяйте МХАТы!» Все новаторы при этом – Мейерхольд, Вахтангов, Таиров – его ученики. А их ему противопоставляют как новое старому, он вроде как уже и не нужен. Живой труп, который надо сбросить с корабля современности. Есть от чего растеряться. Он почувствовал себя на обочине.

Владимир Абаринов: Фрагмент еще одного легендарного мхатовского спектакля 1926 года – «Дни Турбиных». Елена – Алла Тарасова, Шервинский – Марк Прудкин.

(Фонограмма)

Владимир Абаринов: В 1924 году театр, перезимовав в Европе, снова приезжает в Америку. Каждый вечер Станиславский выходит на сцену, причем часто в эпизодических ролях, чуть ли не в массовке, чтобы зарядить эту самую массовку, которую набирали на месте, своей энергией. Он очень устает – никогда не работал в таких жестких условиях. Тем не менее он считает Америку единственным местом, где театр способен выжить. Во-первых, потому, что нигде не может быть таких сборов. Во-вторых – потому что нигде нет такой публики, наивной, восприимчивой, доброжелательной.

«Я полагаю, что без Америки нам не обойтись, и почти уверен, что Америка теперь без нас не обойдется. Эта необходимость создалась не столько в прошлом году, когда мы имели крикливый, шумливый, так сказать, общий, уличный успех. Она создалась во вторичном приезде этого года, среди настоящей интеллигенции и среди немногих американцев исключительной культурности и жажды настоящего искусства».

Так он пишет Немировичу. Ведь и книгу свою он писал по договору с американским издательством, и вышла она прежде по-английски. Причем в гостинице он писать не может, мешают телефонные звонки, визитеры, и ему выделяют комнатку в Нью-Йоркской публичной библиотеке. У него масса планов, связанных с Америкой. Он хочет оставить в Америке хотя бы часть труппы в качестве «насоса для долларов», чтобы кормить театр в Москве. У него есть предложение, и он его серьезно рассматривает – проект создания оперной студии в Нью-Йорке. Сдается мне, что в Америке он нашел отдушину от спертого воздуха Советской России, Америка спасла Станиславского от депрессии, уныния, разочарования в своем деле.

Леонид Велехов: Я не знаю, на что он рассчитывал, когда он туда ехал, но получил он как раз вот это совершенно новое дыхание, потому что в Америке его оценили как новатора, и он очень точно формулирует свои упования на Америку – ты мне прислал цитату, я ее выписал себе: «Американский народ – способный к театру. Он как никто понимает, чувствует, оценивает индивидуальность». Индивидуальность. То есть то, на что в искусстве новом, революционном совершенно не делалась ставка.

Владимир Абаринов: Так или иначе, театр вынужден вернуться. В своих письмах из Америки Станиславский вынужден оправдываться, опровергать сообщения советских газет о его участии в каких-то антисоветских сборищах, а в апреле 1924 года получает строгую телеграмму от Немировича:

«По поручению Наркомпроса сообщите всем под расписку: отсутствие к сроку в Москве каждого члена поездки без моего специального разрешения будет квалифицировано как политическое бегство. Свидетельства болезни не примутся».

Между прочим, Ленин умер, пока они гастролировали. Они возвращались в другую страну. Никакого «насоса для долларов». Станиславский отвечает, что, конечно, вернутся, а до этого в письме предупреждает:

«Знайте, что к Вам вернется в Москву усталое, разбитое и дезорганизованное войско, на плечи которого нельзя уже возлагать тяжелых ранцев и больших обуз».

Станиславский и его труппа уехали из Америки в мае 1924-го, а в декабре 1925-го туда же, в Америку, приехал Немирович-Данченко со своей музыкальной студией. Его тоже ждали с большим интересом, но первые же спектакли разочаровали американскую публику, не произвели впечатления на Нью-Йорк, который, как писал ему Станиславский, каждый день видит и слышит лучших певцов мира. Импресарио говорит о провале гастролей и собирается их отменять. Но третий спектакль, «Карменсита и солдат», переделанная «Кармен», спасает положение.

Леонид Велехов: Немирович – это ведь совсем другой человек и другой тип художника, режиссера, нежели Станиславский. Все-таки это прежде всего очень опытный, мудрый администратор и такой политик. Собственно, благодаря Немировичу во многом МХАТ и прирос к советской власти, и все сложилось. И Станиславский ведь его на те, первые гастроли всячески зазывал, а Немирович не поехал, потому что он считал необходимым свое присутствие в Москве, где он налаживал вот эти вот отношения с новой властью, поэтому даже не хотел, чтобы они оставались на второй сезон, все боялся, что это будет сочтено каким-то политическим жестом и эмиграцией. А вот когда он все отладил и выстроил, когда МХАТ стал священной коровой советской культуры, он сам отправился в Штаты с этой музыкальной студией. Ну, он все-таки там много экспериментировал, ставил нечто среднее между оперой и опереттой. В нем были свои достоинства и недостатки, но я думаю, что это был такой русский советский феномен.

Журнал «Музыкальная Америка»: «Кармен» по-московски вонзает нож в традицию»

Владимир Абаринов: В «Карменсите» он постарался сделать из оперы музыкальную драму, то есть чтобы это были не просто певцы, наряженные испанцами, а чтобы они играли так, как играют в драме. В наше время этим никого не удивишь, современные оперные солисты – блистательные драматические актеры, а тогда было иначе: выходила примадонна к рампе и пела свою арию, делая эффектные жесты. Так что тогда драма в опере – это была новость.

Леонид Велехов: А что такое эта идея? Это идея ввести систему в музыкальный театр. И Станиславский, у него же была своя оперная студия, занимался тем же самым. Та самая студия, в которой он пытался спасти Мейерхольда, когда закрыли его театр, и он его пригласил там работать. То есть это те же самые эксперименты по внедрению системы Станиславского в музыкальный жанр. Но то, что произвело фурор в качестве драматического спектакля... может быть. публика американская была не готова, но я и не думаю... понимаешь, Немирович все-таки не был великим режиссером в отличие от Станиславского. У него были другие достоинства. А вот того, что, как мы говорили, мог Станиславский – привнести свою невероятно талантливую, наивную, открытую душу, – этим Немирович не был одарен.

Владимир Абаринов: Послушаем фрагмент одного из музыкальных спектаклей Немировича. Ария Серполеты из оперетты Роберта Планкетта «Корневильские колокола». Поет Надежда Кемарская, оркестр театра имени Немировича-Данченко, дирижер Григорий Столяров. Запись 1934 года.

(Фонограмма)

Владимир Абаринов: Будучи в Америке, Немирович получает приглашение поработать в Голливуде. Предложение исходило от Джозефа Майкла Шенка (в Российской империи он был Иосифом Михайловичем Шейнкером), кинопродюсера, второго президента студии United Artists. Считается, что Шенк – прототип героя «Последнего магната» Монро Стара, продюсера-диктатора, к чему совершенно не привыкли в России, где главным на площадке всегда считался режиссер. Уже отсюда можно понять, что сработаться им было очень сложно. «А что я там буду делать?» – спросил Немирович. «Все, что захотите», – ответил Шенк. Никаких конкретных обязанностей контракт не предусматривал. Немирович проводил труппу, а сам отправился в Голливуд.

«Голливуд за кадром», 20-е годы, кинохроника.

Владимир Абаринов: Его пребывание там, а он пробыл там год, оказалось совершенно бесплодным. Немирович очень быстро почувствовал несовместимость своих методов работы с кинопроизводством. Он постоянно жалуется на бездуховность, на штампы в актерской игре и режиссуре: «Можно захлебнуться в банальности». «Американское кино не только не воспитывает публику, а развращает ее», – пишет он Шенку. А вот письмо другу, Александру Южину:

«Америка, Саша, выжимает все соки. Она, еще не создавшая сама духовных ценностей, жадно набрасывается на все, что ей кажется для нее нужным, но платит с огромной требовательностью. Все эти россказни о легкости наживы в Америке – сплошная ерунда. Люди бьются, буквально как рыба об лед. Есть имена (я говорю об артистических) зарабатывающих много, но таких имен 20–30 на всю Америку. Живут экономно, с большой сдержанностью, работают все до устали, до измору…»

Тем не менее он не сидит сложа руки, пытается быть полезным. Пишет, например, сценарный план о Пугачеве по повести Пушкина «Капитанская дочка» и пьесе Тренева «Пугачевщина», которую он ставил во МХАТе. Потом увлекается мыслью написать сценарий для Мэри Пикфорд по «Снегурочке» Островского. Предлагает экранизировать «Игрока» Достоевского. Все три проекта Шенк отклоняет, «Пугачева» – на том основании, что сюжет заканчивается казнью героя. Вот если бы Екатерина, «плененная красотой Пугачева, в финале, видя его в клетке, простила бы его и дала ему свободу – это уж было бы лучше!» Немировича такие требования просто бесят. Вот его письмо Луначарскому:

«Поражает резкое несоответствие между сногсшибательной роскошью оформления с великолепной фотографической техникой и бедностью содержания, не только идеологического, но даже просто элементарно-психологического. При выборе содержания руководствуются так называемыми «американскими вкусами». … Высшая точка американских вкусов: счастливый конец. Тут доходит уже до невероятных курьезов, вроде того, что Анна Каренина получает развод от самого царя и выходит замуж за Вронского или что она уходит в монастырь».

Немировичу казалось, что он придумал смешной анекдот, но «Каренину» с хеппи-эндом действительно сняли в 1927 году. Причем, что интересно: для Европы сделали правильный, трагический финал, а для проката в США – поцелуй в диафрагму.

«Любовь». Экранизация «Анны Карениной». Анна Аркадьевна Каренина – Греба Гарбо, Вронский – Джон Гилберт. Режиссер – Эдмунд Гулдинг. Студия MGM, 1927

Владимир Абаринов: Немирович пытается работать с актерами, просит устроить ему серию бесед с Пикфорд, Глорией Свенсон, Фернбексом, работающими на студии. Но это совершенно невозможно – они все заняты. Фербенкс ему говорит: «Не забывайте, что все мы не только артисты, но банкиры, дельцы и землевладельцы. Шенк держит у себя в руках всю местную политику, влияет на городские выборы и т. д.» Бэрримор тоже отказался, но направил к нему молодую актрису Марселин Дэй, свою партнершу, чтобы Немирович «прошел» с ней ее роль. Марселин пришла один раз, а потом сказала, что у нее в контракте никаких лекций не предусмотрено, и пусть ей за встречи с Немировичем платят отдельно. Он ходит на съемки, пытается давать советы – режиссеры и актеры его избегают…

Леонид Велехов: Опять же повторяю: он не был гениальным режиссером. Ничуть не умаляю достоинств Немировича, но они были в другом. Они были в том, что он как-то умел, что называется, всю жизнь Художественного театра обставить. А в Америке он оказался один как перст. Чего он мог? Режиссером великим он не был. Актером? Он показать ничего не мог, он показом вроде никогда и не работал. Лекции читать, тем более через переводчика, – опять же вся эта система и методология, работа актера над собой – это все Станиславский. Но мне единственное кажется, что, может быть... вот вспоминаю, он как-то сказал, в интервью каком-то, что ли, вернувшись в СССР, что творить можно только в России, продавать в Америке, отдыхать в Европе. Вот так он сформулировал. Но между прочим, ему очень там в Америке нравилось. Мы же помним «Театральный роман», когда Аристарх Платонович в Индии и явно не торопится оттуда возвращаться, шлет оттуда бесценные советы, в какую дверь входить героине, так что ему там было на самом деле очень комфортно...

Владимир Абаринов: Он действительно писал подобные письма из Голливуда, это почти не пародия!

Леонид Велехов: И, если я правильно помню, он там очень удачно пристроил своего приемного сына. У него был родной, но родной ушел где-то там на Дон и так и остался, в эмиграцию ушел. А вот его приемный сын, самый любимый, Михаил, он снялся в трех голливудских фильмах под псевдонимом Мишель Дантон, что-то в этом духе.

Владимир Абаринов: Да, мне этот псевдоним попадался в справочниках.

Леонид Велехов: Так что я думаю, гений Немировича-Данченко – это был гений делового человека, администратора, дельца, политика, и в этом его огромная заслуга и в рамках МХАТа, и вот в том наведении мостов с Голливудом, которые потом плодотворно были освоены.

Владимир Абаринов: В этой перемене ролей есть какая-то ирония: художник Станиславский принял эту американскую деловую хватку и был готов ей соответствовать, а делец Немирович решил учить их духовности.

Леонид Велехов: Ну а что же он, будет учить американцев деловой хватке? Это было бы как-то ненужно. Я все-таки думаю, что он там впервые оказался в каком-то творческом одиночестве. Потому что хоть и писал Булгаков, что они не разговаривали со Станиславским с 1895 года, хотя МХАТ образовался в 98-м, но тем не менее это все-таки было постоянное творческое взаимодействие и взаимодополнение, а здесь он один. И чего ему там делать? Он в одиночку ставить спектакли особо не умеет.

Владимир Абаринов: Он уехал из Голливуда с чувством обиды, которая долго не утихала. Уже в Москве он дает интервью, делает доклад об американском кино. Выводы неутешительные:

«Американский кино-мир весь пропитан коммерцией и спекуляцией… Кроме техники – у них учиться нечему; столько глупости, столько чепухи ставится в американских фильмах. Есть, конечно, ряд очень талантливых актеров (на первое место я ставлю Лилиан Гиш), много талантливых режиссеров, но руль, которым управляется американское кино, находится в таких руках, от которых ничего хорошего ждать нечего».

Леня, подведем итоги. Что же дали эти гастроли Америке и что Америка дала театру?

Леонид Велехов: Они, я думаю, пробудили интерес к этому театру – совершенно нового для Америки, для России уже в ту пору не нового типа. И к театру, и к драматургии, потому что тот же Юджин О'Нил при всей твоей нелюбви к Чехову – наследник, конечно, именно этой традиции. Чехов тоже не родился бы вне контакта с МХАТом и со Станиславским. И Немировича тут мы не должны недооценивать, потому что Чехов – это все-таки в очень большой степени... как я вспоминаю, Немирович сказал, он же драматург в прошлом: «Чехов – это талантливый я». Так что они пробудили интерес к поискам театральным именно в этом направлении, к этой системе актерской работы. А потом уже Михаил Чехов все это развил, превратил в систему, его система была все-таки несколько отлична от системы Станиславского, и вот так вот это все продолжалось.

Владимир Абаринов: С нами был Леонид Велехов, не только мой коллега по Радио Свобода, но и кандидат искусствоведения, специалист по истории театра. Мы слушали отрывки из спектаклей МХАТа в исполнении Ольги Книппер-Чеховой, Николая Хмелева, Аллы Тарасовой и Марка Прудкина, а также музыку Ильи Саца к спектаклю «Синяя птица», Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер Леонид Пятигорский. А сейчас слышим марш Моисея Вайнберга к спектаклю театра «Современник» «Три сестры», 1982 год.

(Музыка)

Путин и Россия.

20 лет

Виджет для Сноба

Реклама вертикальная

Поделитесь новостью с друзьями