Невидимая Феминнале. Скандал затмивший выставку

Дата: 16 января 2020 в 11:12


Невидимая Феминнале. Скандал затмивший выставку

Автор колонки — арт-критик Георгий Мамедов. Тексты, опубликованные в рубрике «Мнения», отражают позицию их авторов.

1-я Феминнале современного искусства, прошедшая в Кыргызском Национальном музее изобразительных искусств в Бишкеке с 27 ноября по 15 декабря 2019 стала одним из самых значимых политических и культурных событий прошлого года в Кыргызстане. На популярном новостном портале Kaktus.kg под тегом «Скандал с феминнале» 42 публикации.

На открытии выставки датская художница и танцовщица Джулия Сэйвери представила перформанс, которым хотела привлечь внимание к проблеме насилия и эксплуатации секс-работниц. Перформанс представлял собой жест отзеркаливания одной из форм секс-работы – стриптиза.

Выйдя обнаженной в зал, художница медленно, вещь за вещью, надела на себя одежду. Именно этот перформанс, а точнее, то, что художница какое-то время была обнажена, стало триггером, сделавшим Феминнале новостным хедлайнером на протяжении всего времени работы выставки.

В результате скандала своего поста лишилась директор музея, а экспозиция была подвергнута цензуре – шесть экспонатов единоличным решением министра культуры были вынесены из музея.

В «культурной битве» вокруг Феминнале по разные стороны баррикад оказались бывшая президент страны Роза Отунбаева, посетившая выставку и выступившая в ее поддержку, и нынешний президент Сооронбай Жээнбеков, заявивший, «то, что в музее была обнаженная, это унижение женщин». На моей памяти никакое другое культурное событие, а уж тем более выставка современного искусства, не удостаивались такого общественного внимания в нашей стране. Казалось бы, это однозначный успех и бесспорная победа кураторки выставки Алтын Капаловой и ее соратниц по организационной команде. Но так ли это?

Во всем бесконечном потоке медиа-материалов и пылких обсуждений в социальных сетях в центре внимания был скандал и провокация, а не сама выставка. Ни концепция выставки, ни выставленные работы, ни их формальные и содержательные аспекты, ни экспозиционное решение не вызвали никакого интереса и не получили никакого серьезного отклика в медиа. Так часто, или почти всегда, происходит с проектами, осуществляемыми людьми из маргинализированных и угнетенных групп.

Эти проекты скандализируются, а вложенные в них интеллектуальные и творческие усилия остаются либо невидимыми, либо обесцениваются. Неважно хорошая или плохая выставка, интересные или неинтересные на ней работы, удачное или не очень было найдено экспозиционное решение, продумана или нет концептуальная составляющая. Важен только скандал. И была бы Феминнале плохой, неинтересной, концептуально и экспозиционно непродуманной выставкой, скандал бы все равно состоялся, и президенты бы обратили на нее внимание. Потому что обнаженная женщина это оскорбление женщин. Но Феминнале — хорошая, умная, формально и содержательно качественная выставка, парадоксальным образом оставшаяся невидимой.

Начнем с того, что для Кыргызстана Феминнале беспрецедентно масштабная по географии участниц выставка современного искусства. В выставке приняли участие 56 художниц из 22 стран, от Австралии до Уругвая.

Выставка была организована без существенной финансовой помощи и какого-либо участия международных организаций и посольств. Культурное событие такого масштаба — низовая инициатива, основанная на солидарности и энтузиазме организаторок и художниц. Многие участницы за свой счет приехали в Бишкек или отправили свои работы почтой.

Такой подход к организации, бросающий вызов институциональным конвенциям и иерархиям, — один из основных принципов феминистского культурного продакшена. Надо сказать, организаторки обращались за помощью к посольствам и международным организациям, но получали отказ, часто довольно откровенный: «ваша концепция слишком радикальна для нас». И эту реакцию очень важно отметить, для понимания того, что тот водораздел, который обозначила Феминнале, проходит не между «аутентичным», «традиционным» и «национальным» с одной стороны и «чуждым нашей культуре», «западным» и «привнесенным извне» с другой, а имеет универсальный характер противостояния между патриархатом и радикальным сопротивлением ему.

Что же такого радикального усмотрели в концепции Феминнале не только кыргызские мужчины с камчой в зубах, но и политкорректные посольские бюрократы? Главная тема выставки – невидимость. Невидимость разных аспектов женского существования, но в первую очередь – женского труда. Выставка была открыта 27 ноября и проработала семнадцать дней. Ни дата открытия, ни сроки работы выставки не случайны. Феминнале задумывалась как реквием по семнадцати женщинам, погибшим в страшном пожаре в московской типографии 27 августа 2016. Четырнадцать из семнадцати погибших были трудовыми мигрантками из Кыргызстана. Когда женщины становятся видимыми это раздражает мужчин. Особенно мужчин, имеющих ресурсы и власть.

Единственной «профессиональной» реакцией на выставку стало заявление Союза художников КР, в котором седовласые мужи из президиума «единодушно признали» перформанс Сэйвери «лишенным художественной ценности, вторичным, использующим банальные и устаревшие формальные приемы, давно утратившими свою актуальность».

Этот комментарий вызвал у меня ассоциации с реакцией на культовую для феминистского искусства работу американской художницы Джуди Чикаго «Званый ужин» (1979). Впервые представленная публике в Бруклинском музее в Нью-Йорке в 1979 — ровно сорок лет назад до открытия Феминнале в Бишкеке — инсталляция Чикаго была названа ведущими арт-критиками-мужчинами «грубым», «клишированным» и «очень плохим искусством».

Своей художественной работой, представляющей празднично сервированный треугольный стол, Чикаго приглашала на мистический ужин тех, кто всю историю человечества оставался за кулисами подобных торжеств, готовил еду и накрывал на стол – женщин. Почетные гостьи трапезы — тридцать девять женщин, от мифических богинь древности до Вирджинии Вульф и современницы Чикаго художницы Джорджии О’Кифф. Для каждой гостьи художница подготовила уникальный столовый прибор из салфетки, вышитой именем и символами жизненного пути героини, и расписной фарфоровой тарелки. Каждая тарелка была расписана индивидуально и отражала особенности каждой из приглашенных, но все росписи были объединены общим декоративным стилем, вдохновленным формами вульвы и бабочек. Треугольный стол был водружен на белый пол, выложенный из 999 треугольных плиток, на каждую из которых было нанесено женское имя. Таким образом, «Званый ужин» Чикаго увековечивал память 1038 героинь – вымышленных и реальных женщин, оставивших существенный след в истории и культуре человечества.

«Званый ужин», втоптанный в грязь критиками-мужчинами сорок лет назад, сегодня считается одним из главных художественных высказываний прошлого века, на десятилетия вперед определившим тематические, эстетические и политические векторы международного феминистского искусства. Бишкекская Феминнале, несмотря на отсутствие в экспозиции звездных имен, представила яркую панорамную картину современного фемискусства, в котором находят свое продолжение и развитие концептуальные и формальные силовые линии, начало которым было положено Джуди Чикаго и ее многочисленными соратницами.

Экспозицию Феминнале открывает серия изящных черно-белых фотоколлажей «Это же легко» австрийской художницы Клаудии Грюниг, метафорично изображающая кажущийся легким и быстрым женский обслуживающий труд как попытку поймать на лету хрупкую фарфоровую вазу. Проект беларусской художницы Анны Карпенко «Женщины удобные в быту, но слабые в профессиональном плане» оперирует не метафорами, а языком цифр и фактов, что не делает его менее изящным. Серия стильных постеров-инфографик дает визуальное представление статистически зафиксированному гендерному неравенству в Беларуси. Например, женщины составляют больше половины профессорско-преподавательского (54,9 %) и студенческого (53,7%) состава беларусских университетов, но 90,4% ректоров вузов в Беларуси – мужчины.

Использование в качестве основных эстетических элементов скатерти, салфеток и посуды, а также обращение к декоративно-прикладным техникам и делало в глазах критиков-мужчин «Званый ужин» «грубым и плохим искусством». Однако для Чикаго выбор именно этих элементов носил концептуальный и политический смысл. Утварь как один из основных предметов женского бытия и «чисто женские» вышивка и роспись по фарфору переосмысливались художницей как формы творческого выражения женской субъективности, достойные такого же внимания и уважения как «чисто мужские» и, соответственно, относящиеся к высокому искусству, живопись и скульптура.

Следуя этой традиции феминистской эстетики, многие художницы-участницы Феминнале используют в своих работах текстиль, посуду и другие бытовые предметы, а также обращаются к разным декоративно-прикладным техникам. Среди самых ярких в этом смысле работ – серия мозаичных панно «Мой изумрудный остров» австралийской художницы, живущей в Бишкеке, Анны Филипс. Свои красочные мозаики Филипс создает из пластиковых бутылок от шампуней и других косметических средств.

Из обрезков и лоскутков ткани, собранных в одном из многочисленных бишкекских швейных цехов, художницы Нелля и Мариэль Джаманбаевы собрали портрет-инсталляцию швеи под названием «Легкая промышленность».

Швейная индустрия — одна из основных в экономической структуре современного Кыргызстана. Практически 100% работниц этой сферы — женщины. Несмотря на камерность и почти эфемерность, созданный художницами образ работницы-швеи кажется монументальным и вызывает ассоциации с одной из красивейших бишкекских мозаик «Тебе, родина, наш труд» (1984) Теодора Герцена, украшающей фасад бывшей швейной фабрики им. ВЛКСМ, в которой и сейчас продолжают трудиться швеи, но уже — в частных цехах.

Важная тема для феминистского искусства – насилие в отношении женщин. Феминистки понимают насилие над женщинами ни как крайнюю форму бытового конфликта между индивидами, а как структурное явление, поддерживаемое и оправдываемое властными институтами и структурами, такими как «нация», «традиция» и «религия».

Яркой иллюстрацией структурного характера насилия стал эпизод во время скандала вокруг Феминнале, когда один из разгоряченных патриотов преследовал организаторок выставки и требовал «принести извинения кыргызскому народу». Насильник никогда не бьет свою жертву «просто так», а всегда — во имя «традиции», «веры» и «отечества». Это пересечение насилия и институтов власти демонстрирует в своей графике «Ответственная» украинская художница Надежда Мицкевич. Четыре эскиза для печатей, на которых в обрамлении из традиционного украинского узора изображены улыбающиеся женщины в национальных нарядах, на теле которых оставила свои «печати» — синяки и ссадины — рука насильника.

Не обходит стороной Феминнале и главный для Чикаго мотив – восстановление справедливости в отношении женского вклада в историю, через увековечивание памяти женщин прошлого и фиксацию достижений женщин-современниц. Живописное полотно Альбины Блиновой «М3: Мартовский мирный марш» запечатлевает еще одно важное событие прошлого года – женский мирный марш 8 марта, вызвавший не менее бурную реакцию чем Феминнале, и ставший важной вехой для кыргызского женского движения.

Блинова не следует эстетическому кредо Чикаго и для своего проекта выбирает «мужской» и солидный медиум масляной живописи (на всей выставке всего две живописные работы), который как бы сообщает изображаемому событию особую важность и значительность. Однако, как и для Джуди Чикаго, для самой художницы, которая только начинает свой путь в искусстве, будучи студенткой художественного училища им. Чуйкова, эта картина не только эстетический жест, но и политический. Картину Блинова написала по фотографиям с марша, после того, как против него выступили национал-патриоты. Используя свои художественные навыки живописца, художница решила поддержать организаторок и участниц марша, написав их коллективный портрет.

Работа Блиновой своей еще не уверенной манерой и стремлением художественно зафиксировать и осмыслить современность напомнила мне одну из ранних картин классика кыргызского искусства Гапара Айтиева — «Физкультурники» (1936), которую сам художник описывал так: «Я хотел дать образ новой, свободной кыргызской молодежи». Критики того времени отмечали смелость, с которой Айтиев изобразил атлетически сложенных мужчину и женщину в спортивной одежде. Учитывая, что цензуре министра культуры на Феминнале подверглись все работы, содержавшие даже минимальный намек на изображение или обсуждение телесности, и эта работа классика скорее всего была бы вынесена из музея на носилках, окажись она в числе экспонатов выставки.

«Физкультурники» довольно ясно дают понять на чьей стороне в спорах о Феминнале был бы Гапар Айтиев, чье имя, кстати, и носит оскверненный феминистками «храм искусства». Между тем, в течение семнадцати дней работы выставки, которые кроме экспозиции включали артист-токи, воркшопы, кинопоказы и другие события, Кыргызский национальный музей изобразительных искусств им. Г. Айтиева из провинциального и мало кому интересного «храма искусств» превратился в то, чем и должен быть современный музей – прогрессивную культурную площадку, на которой обсуждаются самые актуальные и противоречивые общественные проблемы. Такого наплыва посетителей музей не видел уже давно, а возможно и никогда. И в этом, а не в скандале и высочайшем внимании, главная победа организаторок Феминнале.

Поделитесь новостью с друзьями