Facebook | Город Алматы 
Выберите город
А
  • Актау
  • Актобе
  • Алматы
  • Аральск
  • Аркалык
  • Астана
  • Атбасар
  • Атырау
Б
  • Байконыр
Ж
  • Жезказган
  • Житикара
З
  • Зыряновск
К
  • Капчагай
  • Караганда
  • Кокшетау
  • Костанай
  • Кызылорда
Л
  • Лисаковск
П
  • Павлодар
  • Петропавловск
Р
  • Риддер
С
  • Семей
Т
  • Талдыкорган
  • Тараз
  • Темиртау
  • Туркестан
У
  • Урал
  • Уральск
  • Усть-Каменогорск
Ф
  • Форт Шевченко
Ч
  • Чимбулак
Ш
  • Шымкент
Щ
  • Щучинск
Э
  • Экибастуз

Александр Роднянский: мы со Звягинцевым дополняем друг друга

Дата: 04 марта 2018 в 05:17

Александр Роднянский: мы со Звягинцевым дополняем друг друга

За два дня до вручения «Оскаров» в Лос-Анжелесе проливной дождь, мы сидим в отеле The Beverly Wilshire в ожидании одного из творцов «Левиафана», «Елены» и «Нелюбви», с недавних пор американского киноакадемика Александра Роднянского.

Он опаздывает на час, мы набираемся наглости и просим консьержа позвонить в номер продюсера и справиться, все ли в порядке. Он появляется через несколько минут, просит прощения за ожидание и сияет: его фильм «Нелюбовь» только что получил другой приз — французского «Сезара» в номинации «лучший иностранный фильм».

Вместо обещанных нам 30 минут, мы говорим больше часа — о суевериях, дружбе со Звягинцевым, кино, России и сексуальных домогательствах.

Би-би-си: Как вы с Андреем Звягинцевым друг друга нашли? Складывается впечатление, что такие тандемы режиссеров и продюсеров, как у вас, случаются раз в десятилетие, если не реже.

Александр Роднянский: Я всегда мечтал о режиссере, который является подлинным автором, бескомпромиссным, внятным, то есть ясно формулирующим мысли. И полностью посвященным своему главному делу, не разменивающимся на бизнес, на искушения разнообразного рода проектов.

Я увидел «Возвращение», это было в 2003 году в Венеции, я понял, что это — особый режиссер, удивительно талантливый, с такой магией кинематографа. Я вырос в ощущении того, что кино — это функция не бизнеса, но культуры. Это в каких-то уникальных случаях даже большое искусство.

Со Звягинцевым ощущение было таковым, что речь идет о художнике, о человеке, который неожиданным образом владеет этой магией кино. Я за ним следил, потом мы познакомились, когда он приехал со вторым фильмом, с «Изгнанием», на «Кинотавр», когда мы его пригласили на закрытие, это было вскоре после Каннского фестиваля, на котором «Изгнание» получило приз за лучшую мужскую роль.

Мы познакомились шапочно, не особо разговаривали, тем более что не было возможности и Андрей приехал в компании со своим продюсером и моим хорошим товарищем, Дмитрием Лесневским. И несколькими годами позже, когда оказалось, что Лесневский ушел из кино, а Андрей ищет возможности для продолжения работы с несколькими проектами и встречается с продюсерами, я ответил на предложение встретиться.

Мы долго разговаривали, мне кажется, что это был важный разговор. Он пришел не один, а с кем-то, кто пытался взять на себя роль исполнительного продюсера, мы быстро, в течение пары часов разговора, разглядели друг в друге что-то очень важное, после чего он мне перезвонил.

В том разговоре у нас была конкретная тема, которую мы исчерпали, но главным было то, что мы присматривались к друг другу.

Он мне перезвонил и сказал, что хотел бы встретиться отдельно. Мы встретились на следующий день и говорили уже очень долго, он пришел ко мне со всеми своими идеями и замыслами, среди которых были и древнерусский эпос, гигантский фильм такой, каким-то странным образом инспирированный Андреем Рублевым, и античная трагедия, и история, связанная с контекстами Второй Мировой войны.

Я ему сказал тогда принципиальную вещь, в которую я верил. Я смотрел его картины и озвучил ему свое мнение прямо и, возможно, такая прямота, которую я себе позволяю нечасто, была решающей. Я сказал, что такой режиссер, как он, обладающий уникальным талантом за обыденностью видеть космос или бездну, должен делать картины современные, чтобы в них была конкретная страна — Россия, которую Андрей понимает и знает лучше, чем что-либо в жизни, чтобы это было привязано к конкретике обстоятельств, и тогда начнет играть его удивительное умение выращивать метафору, выстраивать притчу.

Он услышал меня и сказал мне, что у него есть странный замысел, он писался по заказу британского продюсера, родившего идею создания серии фильмов на тему апокалипсиса на четыре фильма. Четыре континента — Латинская Америка, Северная Америка, Европа и Азия.

И он предложил Андрею быть режиссером от Европы — Андрей написал свою версию, что-то не случилось с этим большим проектом, замысел подвис. Несмотря на то, что он был написан под Англию, героиню звали Хелен, героя — Ричард, его оказалось довольно легко русифицировать.

Би-би-си: Это вы о фильме «Елена» сейчас говорите?

А.Р.: Да, это была «Елена» — там все имена перевели на русский язык и дальше не меняли ничего. Он мне принес тем же вечером весь сценарий — 40 страниц, это очень редкая форма записи сценария, потому что обычно сценарии пишутся на 100-120 страниц, если это два часа фильма. У Андрея было 40.

Более того, когда я прочитал эти 40 страниц, я сделал это тем же вечером, Андрей любит эту историю вспоминать. Я знал два его предыдущих фильма и, соответственно, творческую манеру, представил себе картину и понял, что это не фрагмент, а полнометражная законченная лента. Я ему рано утром, по его меркам, как потом оказалось, часов в 9, позвонил и сказал, что нужно делать фильм.

Би-би-си: А вы Андрея на «вы» называете или на «ты»?

А.Р.: На «вы», конечно, я очень немногим людям говорю «ты», близким друзьям, которых знаю много лет. Есть люди, которые легко переходят со мной на «ты», у них это как-то просто получается, но все 10 лет мы с Андреем говорим друг другу «вы». Вот как тогда началось — вечером прочитал, утром позвонил, так и все эти годы и продолжается. Я избегаю пафоса, говорю такие вещи очень близким людям, которые не подозревают меня в пафосе, зная меня, но наличие Андрея в моей жизни дает мне ответ на вопрос «зачем я занимаюсь кино».

Потому что заниматься им с точки зрения бизнеса я не могу категорически, я вижу огромное количество намного более интересных с точки зрения инвестиционных возможностей направлений — новые медиа, информационные технологии, я ими интересуюсь и мне любопытно, но кино — если оно настоящее, если в нем есть жизнь, если в нем есть киноязык и автор, ответ на вопрос о времени — все это есть в Звягинцеве....

Он конкретен, он бесконечно точен, он описывает то, что я люблю в кино, — персонажей, обстоятельства их жизни так точно, что может в любую секунду ответить на самые удивительные вопросы. Что одевает, как и что носит в ту или иную погоду, как он реагирует на те или иные слова, он молчит — он все это знает. Кто-то из великих говорил, что талант — это подробность. А Андрей весь соткан из подробностей. И я думаю, для него тоже было важно найти человека, который верит ему и в него безусловно и при этом способен ставить на ноги и осуществлять и доводить до конца непростые проекты.

Потому что Звягинцев при внешней аскетичности его картин делает фильмы сложнопостановочные, непростые, учитывая его перфекционизм и детальность, само по себе вытекает и количество дублей, и качество того, что происходит на площадке, и невозможность остановиться, пока не доведешь до конца то, что ты хочешь.

И мы в этом смысле друг друга дополняем — многое из того, что я умею, ему неинтересно, многое из того, что я не умею, он умеет совершенно исключительно. Звягинцев без своего оператора Кричмана, без художника Андрея Панкратова, звукооператора Андрея Дергачева и соавтора постоянного Олега Негина — вот эти люди сделали все фильмы Звягинцева — это был бы неполный Звягинцев.

Би-би-си: Кто принес историю «Нелюбви»?

А.Р.: Всегда по завершению фильма у нас уходит где-то полгода на путешествия с ним. Как в случае с «Нелюбовью» — мы закончили ее в апреле [2017 года — Русская служба Би-би-си], премьера состоялась в мае, а мы с вами разговариваем в марте 2018 года, и весь этот год был связан с жизнью «Нелюбви» и ее бесконечным путешествием по разным странам.

Так вот в период путешествий мы проводим много времени вместе, и мы обсуждаем следующую картину. И каждый раз происходит одно и то же — Андрей вспоминает все те сюжеты, с которыми он пришел ко мне в первый раз. А я ему пытаюсь предложить нечто новое.

«Нелюбовь» родилась из двух обстоятельств: первое — наша давняя идея, как бы странно она ни звучала, сделать римейк фильма Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Это, конечно, не просто наглая идея, это бесконечно наглая идея, но в случае со Звягинцевым она имеет право на существование.

Дело в том, что Бергман незадолго до смерти посмотрел «Возвращение», и он назвал Звягинцева одним из важнейших кинематографистов будущего. Поэтому Андрея постоянно приглашают на остров Форё, где жил Бергман и где сейчас находится его музей и где работает фонд его имени, — провести время, подумать, поработать.

В Швеции, надо сказать, как и во всей Скандинавии, фильмы Звягинцева хорошо идут. И возникла идея этого римейка, которую я всячески двигал, Андрею она очень нравилась. Шла речь не только о двухчасовом фильме, который Бергман смонтировал из оригинального шестичасового сериала для проката в США, а именно о сериале, для того чтобы проследить историю отношений в шести главах, адаптировав ее к нашим реалиям и нашим временам.

Но нам не удалось полностью освободить права, несмотря на поддержку Фонда Бергмана, там была сложная ситуация с правами, и пока я занимался приобретением прав и разрешением на адаптацию, в этот момент Олег Негин встретил создателя движения добровольцев «Лиза Алерт», и это была история, которая все изменила.

Потому что вдруг сошлась идея адаптации Бергмана с этой удивительной волонтерской инициативой, построенной человеком, столкнувшимся с чудовищной историей рядом. Его попросили соседи помочь с поисками пропавшей шестилетней девочки, ее искали несколько суток, и когда нашли, она, как оказалось, за несколько часов до того, как ее нашли, скончалась.

И это так глубоко и сильно подействовало на создателя этого движения, что он оставил все и посвятил себя созданию волонтерского движения. И вот так переплелись две идеи — пропавший ребенок и история рухнувшего брака людей, которые 10-12 лет жили вместе и вдруг обнаружили себя в состоянии полного непонимания, неспособности общаться, находить общий язык, история сегодняшнего нового эгоизма среднего класса.

Из этого очень быстро родился замысел «Нелюбви» и быстро был написан сценарий. А чуть позже мне позвонили и сказали, что мы с правами уже все решили и можно двигаться с адаптацией Бергмана, я сказал, что мы уже знаем, что будет делать.

Би-би-си: Последняя сцена, где героиня в олимпийке с надписью «Russia» сперва бежит, а потом останавливается на дорожке, — она о чем?

А.Р.: Многие трактуют ее по-своему, прямым образом, и это излишне прямая метафора для Звягинцева, ее можно растолковать очень просто, как Россия, бегущая в никуда. Но не забывайте, что Звягинцев — очень сложно устроенный художник, для него такая метафора — примитивна и груба. Это история женщины, которая потерпела поражение в жизни.

Она пуста, этот план снимался в 36 дублей, потому что нужно было с общего плана ее, бегущей, выйти на ее крупный план, когда она останавливается, смотрит в камеру, и мы должны чувствовать, что с ней произошло. Что мальчик ее исчез, что это катастрофа и она виновна, это должно чувствоваться.

Звягинцев предельно точен в описании среды и мира, это февраль 2015 года, мы всегда точно знаем, когда и что происходит в этом фильме — начинается в ноябре 2012 года — оканчивается в феврале 2015-го. Это иллюстрируется и передачами, и прямыми эфирами.

Би-би-си: Да, там Дмитрий Киселев появляется.

А.Р.: Да, за год до этого прошла Олимпиада в Сочи, под которую были выпущены эти олимпийки с надписью Russia, и половина страны ходила в этих спортивных костюмах, это был неотъемлемый атрибут. Мы в самолеты заходили, и там половина бизнес-класса сидела в этих костюмах. Это было для Андрея очень важным атрибутом семьи, принадлежащей к конкретному социальному слою, это важнее, чем прямая и грубая метафора о России. Андрей так не делает фильмы.

Ровно по той же причине появляется Киселев. Фильм начинается в 2012-м — это чувствуется по множеству упомянутых в нем элементов. Сразу вспоминаются протесты оппозиции, Немцов вспоминается, выборы Обамы, разговоры про грядущий апокалипсис, обещанный календарем майя. Это логично замыкается в феврале 2015 года.

Обычно Андрей говорит, что это важное обстоятельство: 2012 год был временем больших политических надежд, когда прошли митинги на Болотной, когда многое в стране варилось. 2015-й — год полной политической апатии, абсолютного внутреннего безразличия, случившейся катастрофы между Украиной и Россией с колоссальным количеством жертв и невероятного по силе фактора телевидения, ставшего частью этого дома.

Для Андрея важно, что он не выражает отношения к тому, что происходит на телевизионном экране, он исследует героев и человеческую природу конкретных людей, ведущих себя по-разному в определенных обстоятельствах. Это важно, потому что в это время люди живут вот с этим человеком по фамилии Киселев. Если бы мы делали это сейчас, в марте 2018 года, этот Киселев уже бы не присутствовал, потому что его роль и передачи не столь значимы, как это было тогда.

Это важные детали о человеке — пустом, лишенном симпатии, эмпатии, эгоистичном, в этом ответ об универсализме фильма. Человек везде одинаков — когда мы показываем эту картину в Америке, они часто говорят здесь о selfishness — эгоизме, который является прекрасной платформой для популистов везде, они тут же переключаются на Трампа и на что угодно.

То же самое было с «Левиафаном». Мексиканский журналист говорил, что если вместо водки текила, вместо снега — песок — это чистая Мексика. Итальянка говорила, что если не Русская православная церковь, а католическая — то это Италия. То же самое с «Нелюбовью».

Би-би-си: Вы заговорили о «Левиафане», о котором не самым лестным образом отозвался российский минкульт, который частично профинансировал картину. «Нелюбовь» снималась на частные средства — это принципиальная позиция?

А.Р.: «Левиафан» действительно частично снимался на государственные деньги, это было чуть меньше 30% бюджета, я намеренно пошел на его формирование таким образом. Я обратился в минкульт, подал форму, выступал на публичном питчинге, что было важно — 40 профессионалов сидели и голосовали за тот или иной проект.

Я это сделал намеренно, мне казалось с самого начала, что эта картина может быть сложно принята и она может расколоть аудиторию, может вызвать к себе претензии, в том числе и политические. И мне казалось, что наличие государственной поддержки и титр в начале фильма «создан при поддержке министерства культуры» нам поможет, это будет такая защита. Я ошибся — не помогло, более того, была обратная реакция.

Любой фильма Андрея трагичен, драматичен, он не верит в хэппи-энды, по природе своей он считает это имитационным элементом кино, который дарит ложные надежды и псевдоиллюзии. Он никогда не рассматривал хэппи-энды в своей жизни, их у него никогда не было.

Но в конечном итоге, если бы не было трагичных «Левиафана», «Елены», «Нелюбви», к нам бы не приходили с предложениями. Все последние шесть лет было дикое количество предложений — мы не то чтобы отбивались, но к нам приходили и почти все большие киностудии, и крупные кинозвезды. Потому что известные артисты заинтересованы в том, чтобы сыграть главные роли у лучших мировых режиссеров. У Андрея есть свои поклонники: Брэд Питт — его давний почитатель, он смотрел и «Елену», и «Левиафана», и «Нелюбовь».

Словом, нам присылали проекты, и все они англоязычные, в основном я их читал, и мы от них отказывались. Не потому, что мы высокомерно относились, нам было любопытно, но они были чуждые. Не потому, что язык или жанр, а потому, что это было неинтересно Звягинцеву.

Би-би-си:Чем вас взял Paramount, с которым вы решились снимать сериал?

А.Р.: Когда появился Paramount и мы поговорили, я не верил в то, что это сложится. Я сказал, что Звягинцев не будет делать историю, которая не имеет к нему отношения, к тому, что он хорошо знает. Это Россия и русские контексты, он в этом живет.

Я недавно купил права на потрясающую книжку американского автора, мы будем делать фильм, который финансирует Amazon, это англоязычная картина, и мы для нее ищем англоязычного же режиссера. Скажу и название, и имя режиссера, когда мы его найдем. Это сильная психологическая драма на двух человек.

Звягинцев прочитал, я специально сделал для него художественный перевод, чтобы не испортить ему впечатление. Он сказал: вы знаете, не мое. Таким образом, я поставил Paramount следующие условия: наша история, язык как инструмент, характеры [...] должны быть убедительны — как они молчат, как говорят, и контроль над производством, чтобы мы не были вынуждены объяснять каждый свой шаг. С локацией мы пока не определились — у нас есть только идея, теперь все нужно написать.

Paramount решил объявить, хотя разговоры начались месяца полтора назад и они поспешили, хотели рассказать прямо сейчас, и это — их спешка, мы никуда не торопились.

Би-би-си: Вы — киноакадемик с 2016 года. Как считаете, кто победит?

А.Р.: Нет однозначного лидера, но Гэри Олдмэн очень сильно сыграл, несмотря на то, что «Темные времена» мне не понравились. Работа Фрэнсис Макдорманд — потрясающая. «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» — понравились.

Би-би-си:Страшно, когда ваш фильм номинирован на «Оскар», учитывая, что у вас за плечами уже есть одно поражение? («Левиафан» в 2015 году был номинирован на «Оскар» в категории «лучший иностранный фильм», но награду получила польская лента «Ида» — Русская служба Би-би-си)

А.Р.: Нельзя подготовиться до конца. С «Левиафаном» у всех было ощущение, что мы невероятно близки, — мы выиграли «Золотой глобус», у нас была невероятная пресса, у нас были Канны, у нас много чего было. С другой стороны, было понятно, что есть явный фаворит — «Ида», фильм нашего товарища Павла Павликовского, замечательная картина, которую мы нежно любили.

Но это очень разные картины. «Ида» — это поэзия, стихотворение, а «Левиафан» — это роман. Но мы были близки, и эта близость создала ложное перегретое чувство, когда ты все время дергаешься, ты внутренне ожидаешь, ты, вроде бы взрослый человек, понимаешь, что нельзя, что излишне. Я помню, как это случилось, — я чувствовал себя как проколотый шарик, ты надут и — бац! — тебя иголкой! Ты сдулся. Честно.

В этом году не так, потому что у нас есть опыт. К тому же, здесь пять картин без явного фаворита, каждая из которых может победить. Конкуренция очень достойная: «Квадрат» — сильная картина, нам очень нравится «О теле и душе», очень оскаровская картина по нарративу «Оскорбление», «Фантастическая женщина» — фильм очень своевременный, совпадающий со всеми контекстами сегодняшнего дня. Все картины сильные.

Почему нужен «Оскар»? Не только потому, что это чрезвычайно престижно, важно, эмоционально, это принципиальная награда, возможно, самая главная в мире для кинематографиста. Это важные вещи, но не они решают. А просто потому, что эта вещь значительно увеличивает возможности, они и так немалые, честно говоря.

Наличие этой награды приводит фильм в статус исторического, год остается в памяти временем конкретного фильма того или иного режиссера. Для будущих проектов это важно, но мы в этом году настроены и подготовлены. Мы номинированы на все без исключения кинематографические награды. Если «Золотой глобус» мы спокойно пропустили — я не верил, признаюсь честно, что второй раз они проголосуют за один и тот же фильм с таким коротким временным промежутком.

Сегодня мы получили французский «Сезар» — это очень приятно, мы на него даже не поехали, потому что нельзя быть в двух местах. Мы номинированы на Spirit Awards, и мы спокойны, может, ничего и не случится, хотя это очень специфическая премия независимых фильмов, с нами вместе в номинации англоязычные картины.

В любом случае, будем неизбежно волноваться перед «Оскаром» — даже в силу ритуала: ты одеваешься, долго едешь, тебя проверяют, проводят через красную дорожку, поднимаешься по лестнице, сидишь, тебя все это заводит. А потом нас выводят, сажают в специальные такие ложи, в отличие от номинантов в категории «лучший фильм», которые сидят в первых рядах, а те, кто чуть подальше, — их выводят в зону съемочного внимания в две ложи с двух сторон сцены. И вот тебя выводят — это очень нервно. Потом называют — это очень быстро.

Тогда, с «Левиафаном», вышла Николь Кидман с [Чиветелем] Эджиофором, сказала два слова и название фильма «Ида» — я думаю: что, все? Встал Павел, пожал нам руки, я встал и подумал: все закончилось. Сейчас уже такого не будет, потому что психологический опыт пройден. Хотя было бы неправильно сказать, что кто-то не волнуется, я не представляю себе людей, которые спокойно могли бы все это переносить, даже будучи очень опытными кинематографистами.

Это же жизнь фильма, твоя собственная жизнь, главная точка на земле кинематографических токов. Не получится — ничего страшного, продолжим заниматься тем же, чем занимаемся.

Би-би-си: Вы суеверный человек?

А.Р.: Я делаю все: если падает сценарий — непременно на него сяду, плюю через плечо, не возвращаюсь, если что-то забыл. В этот раз мы купили новые смокинги — я подумал, что еще одна номинация на «Оскар» — хороший повод.

Би-би-си: Голливуд сейчас переживает множество изменений, связанных с сексуальными домогательствами — гильдии актеров и продюсеров прописывают правила, которые и раньше все знали, но делать их официальными не собирались. Насколько возможны подобные изменения в России?

А.Р.: Я не могу отвечать за всех российских кинематографистов, но наиболее часто встречающаяся реакция — это скепсис по отношению к тому, что происходит в Америке, потому что мало кто верит в искренность подобного рода политики, всем кажется, что это типично американская система двойных стандартов, — говорят одно, а делают другое, это такое развитие буйного либерального сознания. Я формулирую то, что я читаю и слышу.

Мало кому это кажется разумным и приемлемым. Это излишне толерантно, и толерантность у нас понимается как система запретов на естественные человеческие проявления. Примеров много — в защиту Харви Вайнштейна раздевались девочки на улице, писали на себе «Свободу Харви».

Что касается обвинений российского характера — в адрес того же депутата Слуцкого — это совершенно другая история. Несколько женщин, уже не анонимно, а открыто назвав свои имена, обвинили его в домогательствах, рассказав детали.

И большинство людей, которые звонили и обсуждали эту ситуацию, не отзывались о женщинах с позитивной стороны. Чаще всего говорили, что если женщина не хочет, никто не будет ее домогаться, если ведет себя правильно, — не возникнет мысль.

Второй факт, который произвел на меня впечатление, — я верю тому, что сказал сам Слуцкий: после этих обвинений в домогательствах его авторитет вырос. Я убежден, что он говорит правду, потому что представляю себе, как к нему подходят, хлопают по плечу и говорят: ну ты даешь.

В этом есть ключ к пониманию ситуации [...] в сексистском обществе, каковым без сомнения является постсоветское пространство, это сексистское общество видно по всему — как одеваются женщины на работу, как разговаривают мужчины. Я, когда позволял себе в компаниях со своими близкими друзьями говорить, [пытался] им объяснить на простом примере: моей дочери 24 года, я читал интервью девушки, которая работала у Харви Вайнштейна, ей было 24 года.

Вот она рассказывает: он начал домогаться и получается, что у меня ничего нет, я только мечтаю о карьере и будущем, ему 64 года, он всемирно известный продюсер, миллионер. Коэффициент силы, говорит она, разный: у меня ноль, а у него — 10 по десятибальной шкале. Я это понимаю, это естественно, в этой ситуации оказывается огромное количество женщин — просто к этому привыкли! С этим внутренне мирятся.

Моя близкая подруга, работающая в кино, известнейший кинематографист, она очень возмущалась двойными стандартами, кампанейщиной, рассказывая мне до этого, как к ней приставали, — у нее довольно большой бюст. Она очень красивая женщина, к ней всю жизнь приставали какие-то люди несопоставимо более брутальным образом, чем это описано у Харви. Харви — это не самое страшное!

Би-би-си: То есть, ситуация с домогательствами в России жестче, так?

А.Р.: Я думаю, в отношении к ним. Мне не кажется, что это обязательный путь наверх. В России есть другое обстоятельство — у нас был Советский Cоюз. В Советском Союзе жестоко следили за моралью и нравственностью, жена могла написать бумагу в партком, человека могли вызвать на собрание, поэтому в старшем поколении этика деловых взаимоотношений соблюдалась иным образом.

Мне кажется, что Голливуд сейчас преодолевает более чем столетнюю традицию сложившихся в киноиндустрии отношений — это очень давняя практика, она описана во всех книгах об истории Голливуда, там всегда будет картина: продюсер и сотни девушек, мечтающих о роли и предлагающих все, чтобы эту роль получить.

В Советском Союзе было иначе устроено, и эта система открытых отношений — эта история более недавнего отрезка времени, когда среди прочих рыночных предложений товаров и услуг появились и вот такие. Хотя с нашей стороны это выглядит дикой кампанейщиной.

Понятной выглядит ситуации с Кевином Спейси, с Харви — там вообще уголовные дела за изнасилования. Но предъявлять непристойное поведение, которое имело место 10-20 лет назад — это связано у нас с анонимками, по ним принимали решения.

Я хорошо знаю российскую киноиндустрию, я знаком, наверное, со всеми без исключения ведущими продюсерами страны — они все разные люди, хорошие, плохие, талантливые, не очень, но мне трудно себе представить нечто похожее на поведение Харви Вайнштейна. Искренне говорю, это не наша система отношений. Представить себе, что кто-то из наших друзей или коллег сидит в халате в номере гостиницы и зовет к себе актрис на «почитать сценарий»... Мне это представляется маловероятным.

По сообщению сайта BBC Russian